هند العوضی
ترجمه: فاطمه ترابی عسگری
[منبع: مجله آیفور ارتباطات و سینما، دوره ۱، شماره ۱، تابستان ۲۰۱۳]
کپی‌رایت ترجمه فارسی متعلق به « کلکتیو ردکات» است.
سینمای فلسطین ربط وثیقی به خاطرات فلسطین پیش از سال ۱۹۴۸ و اشتیاق به بازگشت دارد؛ اشتیاقی که باید آن را با توجه به پیش‌زمینه‌ی شصت سال تبعید و پریشانی درک کرد. این سینما با نمایاندن آنچه به زور نامرئی شده نیز در ارتباط است. در فیلم‌هایی که با الهام از مفهوم تب آرشیو (دریدا و پرنویتز ۱۹۹۵) ساخته می‌شوند فرصتی دوباره برای کشف فردیت مردم فلسطین و هویت فرهنگی آنها ایجاد می‌شود، فردیتی که در رسانه‌های امروزی معمولاً توجه کمتری به آن می‌شود. اشیائی مانند کلید، سند مالکیت، عکس‌های خانوادگی، مقالات روزنامه، مدارک تحصیلی و ازدواج، در کنار مناظر و روان‌زخم‌ها ارکان اساسی حافظه‌ی فلسطینی‌هایند. مردم فلسطین در جاهای مختلف پراکنده‌اند و فیلم‌هایشان را در مناطق مختلفی از قبیل کرانه‌ی باختری، غزه، جهان عرب، اروپا و ایالات متحده ساخته‌اند اما این فیلم‌ها نمایان‌گر هویت مشترکی هستند، هویتی که رکن اساسی آن حافظه‌ی نسل‌هاست و با بحران‌های مداومی روبروست که حیاتش را تهدید می‌کند. این مقاله به سینمای فلسطین و موضوعات فاجعه، تبعید و حافظه می‌پردازد و بر روی بایگانی فیلم فلسطین نیز تمرکز دارد که طی محاصره‌ی بیروت توسط اسرائیل در سال ۱۹۸۲ گم شد. این بایگانی شاید بهترین تصویر را از فلسطینیان ساکتی نمایش می‌دهد که اجازه‌ی روایت کردن ندارند (ادوارد سعید ۱۹۸۴). در این مقاله نگاه دقیقی می‌اندازم به دو مستند کوتاه درباره‌ی این بایگانی و نیز به مصاحبه‌ها و روایت‌های شخصی که عمیقاً ریشه در حس دلتنگی دارند و هرچه بیشتر از خاطرات فلسطینِ آرمان‌شهری حذف می‌شوند.
واژه‌های کلیدی: فلسطین، سینما، بایگانی، حافظه، تبعید، فیلم، سیاست، نمایش، روایت.
اینجا در سراشیب تپه‌ها
پیشاروی غروب و دهانه‌ی توپ زمان
کنار نهالستان‌های شکسته‌سایه
به همان کاری مشغولیم که زندانیان:
امید می‌پروریم.
محمود درویش
این متن درباره سینمای فلسطین و تاریخچه‌ی فیلمسازی در این منطقه است و به موضوعاتی مانند تبعید، حافظه، و بایگانی فیلم فلسطینی می‌پردازد.
اولین تصاویر متحرک ضبط شده از فلسطین را می‌توان به دو تصویربردار آگوست و لویی لومیر نسبت داد، که پس از ابداع سینما به کشورهای مختلف سفر کردند. تاریخ این رویداد به درستی ثبت نشده، اما بسیاری از مراجع ۱۸۹۶ را سال اولین ضبط فیلم در فلسطین می‌دانند. صحنه‌های ضبط شده نمایش جزئیات روزمره بودند، شامل ورود قطار به ایستگاه، مردم منتظر در ایستگاه، مناظر اطراف اورشلیم و غیره (تریستر ۱۹۹۵). این فیلمهای صامت اولیه مکرر در سینماهای جای‌جای شهرهای مهم فلسطین پخش می‌شدند. دوربین ادیسون هم در اوایل سال ۱۹۰۳ وارد سراسر خاورمیانه شد و منجر به انتشار فیلم‌هایی همچون رقص‌های یهودیان عرب و شلوغ‌ترین خیابان اورشلیم شد. در سال ۱۹۰۸، شرکت پاته فیلمی به نام اورشلیم منتشر کرد که جزو طرح سفری به سراسر جهان بود (بایگانی فیلم سفر در www.travelfilmarchive.com). با جستجوی ساده‌ی عبارات «فلسطین» و «فیلم قدیمی» در اینترنت به نتایج فراوانی می‌رسیم. تارنمای بایگانی فیلم سفر بیست و سه فیلم از دوران صامت اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰ تا نیمه‌ی دهه‌ی ۱۹۴۰ فلسطین دارد. مضامین این فیلم‌ها بسیار متنوع و شامل سفرهای مذهبی، رقص‌های محلی، کاوش‌های معماری و سفرنامه‌هاست. پس از برادران لومیر، فیلم‌سازان دیگری از کشورهای خارجی دست به ثبت مناظر این کشور زدند و دیگرانی نیز از حکایات عهد جدید اقتباس‌های نمایشی ضبط کردند. مستندهای این دوره ماهیت شرق‌شناسانه داشتند، برای فلسطینیان عاملیتی قائل نبودند و به طور کلی این مردم را بدوی می‌نمایاندند (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
معلوم نیست طی جنگ جهانی اول فیلمهای غیر مرتبط با جنگ هم تولید شده‌اند یا نه و حتی اگر چیزی تولید شده باشد هیچ‌کدام باقی نمانده‌اند. به هر حال در بازه‌ی ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷، فیلم‌برداران بریتانیایی و استرالیایی در فلسطین مستقر بوده‌اند و تصاویری از جنگ ضبط کرده‌اند. بیشتر فیلمهای فلسطینی که به شهرت جهانی رسیده‌اند، به دلایلی که بعداً مطرح خواهم کرد در دهه‌ی ۱۹۷۰ ساخته شده‌اند، اما این تصور اشتباه است که فقط مردان اروپایی تا اواخر نیمه‌ی اول قرن بیستم فیلمسازی کرده‌اند.
در سال ۱۹۳۵، ابراهیم حسن سرحان فیلم بیست دقیقه‌ای صامتی از سفر شاه سعود، پادشاه عربستان سعودی به فلسطین ساخت. سرحان پادشاه را از لود به یافا و از یافا به تل‌آویو دنبال کرد. این فیلم در جشنواره‌ی نبی روبین نمایش داده شد و سرحان قطعه‌ای موسیقی همراه آن پخش کرد تا بنا بر گفته‌ها تماشاگران نفهمند فیلم صامت است. این رویداد را نقطه‌ی آغاز سینمای فلسطین می‌دانند، سینمایی که تاریخش به چهار دوره‌ی مرتبط با مراحل اصلی مبارزات ملی فلسطینیان تقسیم می‌شود (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
سرحان دوربین دستی خود را به قیمت ۵۰ لیره در تل آویو خرید. فیلمسازی و فنون تولید و تدوین را خودآموز و به کمک کتاب و جزوه‌ی آموزشی یاد گرفت و گویا میز تدوینش را هم خودش سر هم کرده بود. سرحان با جمال الاسفر، فیلم‌بردار سفر شاه سعودی، همکاری کرد و این دو در کنار هم بنیان‌گذاران سینمای فلسطین محسوب می‌شوند. در ادامه فیلمی چهل و پنج دقیقه‌ای با عنوان رویاهای تحقق‌یافته (۱۹۴۰) درباره‌ی یتیمان فلسطینی ساختند. هدفشان از ساختن این فیلم این بود که آگاهانه ثابت کنند نه تنها اروپاییان، بلکه فلسطینیان هم می‌توانند درباره‌ی فلسطین فیلم بسازند. مستند بعدی آنها درباره‌ی یکی از اعضای شورای عالی اعراب بود که برای ساختن آن سیصد لیره‌ی فلسطین بودجه گرفتند (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
در سال ۱۹۴۵، سرحان به همراه احمد الکیلانی (فلسطینی فیلمسازی خوانده در قاهره) استودیویی به نام «استودیو فلسطین» تأسیس کرد. در این استودیو چندین فیلم بلند تولید شد که در فلسطین و کشورهای عربی همسایه اکران شدند. در همین دوره، چند شخصیت سرشناس دیگر هم نقش مهمی در شکل‌گیری سینمای فلسطین ایفا کردند که حالا همگی درگذشته‌اند (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
در توضیح اینکه چگونه این اتفاق افتاد، ابتدا باید به طرح پیش‌زمینه‌های تاریخی بپردازیم. در سال ۱۹۱۷، هنگامی که فلسطین تحت حاکمیت بریتانیا بود، بیانیه‌ی بالفور نوشته شد، نامه‌ای تک‌پاراگرافی از آرتور بالفور، وزیر امور خارجه‌ی بریتانیا، به رهبر جامعه‌ی یهودیان بریتانیا، بارون روتشیلد، که در آن اعلام شد فلسطین باید موطن یهودیان شود. این بیانیه در سال ۱۹۴۸ به اجرا درآمد و نتیجه‌اش تبعید اجباری بیش از ۷۰۰ هزارنفرفلسطینی بود. فلسطینیان از خانه‌های خود رانده و بسیاری از آنها مجبور به مهاجرت به اردوگاه‌های پناهندگی شدند. فلسطینیان به این واقعه‌ی سال ۱۹۴۸ «النكبه» می‌گویند که در لغت به معنای «فاجعه» است. البته زمینه‌ی تاریخی النكبه پیچیده‌تر از آن است که بتوان در این مقدمه‌ی یک پاراگرافی بیان کرد. بیانیه‌ی بالفور تنها بخشی از سلسله‌ی رخدادها بود، اما در نهایت تبعات مهمی داشت که زیست تمام فلسطینیان را به کلی تغییر داد.
رویدادهای النكبه و تبعات ویرانگر آن جز در تاریخ شفاهی و خاطره‌گویی‌های شخصی به خوبی و در قالبی ملموس ثبت و ضبط نشده‌اند. این موضوع چندین علت دارد. اولاً، اکثر فلسطینیان آن دوران کشاورز و زراعت‌پیشه بودند و نسل‌ها ارتباطی طبیعی و نزدیک با زمین‌های خود داشتند. وابستگی زیاد آنان به سنت‌های شفاهی به جای نوشته موجب شد نیاز به ثبت تاریخ خود در قالب نوشته نداشته باشند و دلیلی برای این کار نبینند. برای آنها تعلق‌شان به زمین و تعلق زمین به آنها بدیهی بود. ثانیاً، بیشتر فلسطینیان پس از النكبه دچار اضطراب پس از روان‌زخم و احساساتی گروهی شدند شامل حس انکار، گناه، شرم و به طور کلی مشکل در کنار آمدن با واقعیت‌‌های آن وضعیت و از دست دادن وطن. عملاً در بازه‌ی ۱۹۴۸ تا ۱۹۶۷ فیلم فلسطینی ساخته نشد. به همین علت، این دوره را عصر سکوت نامیده‌اند و تاریخ‌نگاران این دوره را دومین دوره‌ی سینمای فلسطین می‌دانند (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
عصر سکوت در سینمای فلسطین با آغاز دوره‌ی سوم این سینما در سال ۱۹۶۸ پایان یافت. بلافاصله پس از آن رویداد مهم و ویران‌کننده‌ی دیگری برای فلسطینیان رخ داد و آن نکسه بود یعنی روز شکست نیروهای عرب در جنگ ۱۹۶۷ اعراب و اسرائیل که منجر به اشغال غزه شد و اسرائیل شبه‌جزیره‌ی سینا را از مصر، کرانه‌ی غربی و شرق اورشلیم را از اردن و ارتفاعات جولان را از سوریه گرفت (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸). نتیجه‌ی مستقیم این بحران تقویت چشمگیر چندین نهاد فلسطینی، مانند سازمان آزادی‌بخش فلسطین بود که در سال‌های پیش از جنگ ۱۹۶۷ تأسیس شده بود. عمده‌ی فیلمهای فلسطینی این دوره به دست فیلم‌سازان تبعیدی ساکن امان و بیروت تولید شد. مقر سازمان آزادی‌بخش فلسطین که در بازه‌ی ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۱ در اردن بود موقتاً مأمن این فیلم‌سازان شد. با توجه به مشارکت سازمان آزادی‌بخش فلسطین و سایر نهادهای فلسطینی مانند جبهه‌ی مردمی برای آزادی فلسطین، نهاد تولید فیلم این دوره را «سینمای انقلاب فلسطین» یا «سینمای سازمانهای فلسطینی» نام دادند (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
در سال ۱۹۶۷، سلافه میرسال، فلسطینی جوانی که در قاهره عکاسی خوانده بود، واحد عکاسی کوچکی در آشپزخانه‌ی منزلش برپا کرد. تجهیزات و فنونی که به کار می‌گرفت ساده و ابتدایی بود و عمدتاً با تصاویری از جان‌باختگان فلسطینی، یعنی شهدا، کار می‌کرد (آبوغنیمه ۱۹۸۱ به نقل از گرتز و خلیفی ۲۰۰۸). کار او به امانِ اردن رفت، که مقر دفاتر سازمان آزادی‌بخش فلسطین بود و منجر به راه‌اندازی بخش عکاسی شد. دو فیلمساز فلسطینی، مصطفی ابوعلی و هانی جوهریه، که در امان زندگی می‌کردند، نیز به میرسال پیوستند. هردوی آنها در تلویزیون اردن کار می‌کردند و برای ثبت و ضبط تظاهرات، گردهمایی‌های عمومی و رویدادهای فرهنگی مربوط به فلسطینیان مرتب دوربین و فیلم از ایستگاه تلویزیون امانت می‌گرفتند. اولین فیلمی که در دوره‌ی سوم تولید شد، «به راه حل صلح‌آمیز نه بگو» (۱۹۶۸)، نتیجه همکاری ابوعلی، جوهریه و صلاح ابوحنود بود. این فیلم تظاهرات غیرنظامیانی را ثبت کرد که به «راهکار صلح» اعتراض کردند چون معتقد بودند منافع فلسطینیان را زیر پا می‌گذارد، راهکاری که ویلیام راجرز، وزیر امور خارجه آمریکا، مطرح کرد (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
وقتی به دلیل درگیر شدن نیروهای سازمان ازادی‌بخش فلسطین با رژیم سلطنتی اردن که منجر به رخدادهای «سپتامبر سیاه» در سال ۱۹۷۰ شد این نیروها مجبور به ترک امان اردن و رفتن به بیروت لبنان شدند، این گروه فیلمسازی، به رهبری ابوعلی، با آنها همراه شد. در این دوره، بیش از شصت فیلم مستند در سخت‌ترین شرایط درباره‌ی مبارزات فلسطینیان تولید شد. در این دوره بود که «سازمانهای فلسطینی بر اعتقادشان به سینما به عنوان ابزار مهمی در پیش‌برد اهدافشان تاکید کردند» (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸) و با توجه به رواج دیدگاه‌های مارکسیستی-لنینیستی در این دوران، سینما وسیله‌ای برای ترویج آرمان‌های انقلابی تلقی شد، چنان که در جنبش‌های ضداستعماری و جنبش‌های مقاومت در سراسر جهان نیز چنین بود.
شرایط در لبنان برای فیلم‌سازان آسان نبود. چون سازمان ازادی‌بخش توان حمایت مالی چندانی نداشت، مدام باید تجهیزات امانت می‌گرفتند و همیشه کمبود نیرو داشتند. از فیلمهای بایگانی برای تکمیل فیلم‌ها استفاده می‌کردند و چون پس از جنگ داخلی لبنان لابراتوارها کار نمی‌کردند، فیلمهای خام را برای تولید به خارج از لبنان می‌فرستادند. فیلم‌ها پس از فرآیند ویرایش باید دوباره برای چاپ به لبنان ارسال می‌شدند. این فرآیند ماه‌ها طول می‌کشید و نتیجه در بهترین حالت فیلمهای پانزده یا بیست دقیقه‌ای بود. با این وجود، فیلم‌سازان برای جلب هر نوع حمایت ممکن مدام به نهادهای فلسطینی فشار می‌آوردند (دباشی ۲۰۰۶).
در این دوره، ابوعلی همراه چندین فیلمساز فلسطینی دیگر تصمیم به تأسیس یک واحد بایگانی فیلم فلسطینی گرفتند (مصاحبه‌ی خصوصی با غالب شعاع، اورشلیم، ۱۹۹۵ به نقل از گرتز و خلیفی ۲۰۰۸). هدف اصلی آنها از این اقدام ایجاد تاریخ هویت فلسطینی بود، به ویژه چون بسیاری از سیاستمداران حامی اسرائیل دوباره شروع به دادن شعار «فلسطینیان وجود ندارند» کرده بودند. آنها می‌خواستند با ایجاد بایگانی رسمی، حاصل تلاش‌های فیلم‌سازان فلسطینی سراسر جهان را یکجا جمع کنند و امیدوار بودند با این کار سینمای فلسطینی بیشتر شناخته و از وضعیت بهتری برخوردار شود (مصاحبه‌ی خصوصی با خدیجه ابوعلی، رام‌الله، ۲۰۰۳ به نقل از گرتز و خلیفی ۲۰۰۸). این بایگانی شامل بیش از صد فیلم از دوره‌های پیش از ۱۹۴۸ تا اوایل دهه ۱۹۸۰ و نیز فیلم‌هایی بود که این گروه ساخته بودند. چون مدام از فیلمهای خام آثار پیشین برای تصویربرداری فیلمهای جدید استفاده می‌شد، برای ذخیره‌سازی فیلم‌ها نیاز به روشی نظام‌مند و آسان بود. خدیجه ابوعلی، اولین زن فیلمساز فلسطینی و همسر مصطفی ابوعلی (هیلائور ۲۰۰۵)، مسئول اکران فیلم بود و برای پاسخگویی به نیاز روزافزون دسترسی به فیلم‌ها آموزش بایگانی دید. بودجه، چنان که انتظار می‌رفت، حداقلی بود و فیلم‌ها را در جعبه‌هایی نگه می‌داشتند که روی آنها برچسب نوع فیلم و تاریخ ضبط خورده بود. رایانه نبود و هزاران متر سلولوئید را دستی طبقه‌بندی می‌کردند.
این بایگانی ابتدا در مؤسسه‌ی فیلم واقع در بیروت غربی قرار داشت (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸) و شامل مقدار زیادی اسناد نبردها، بمباران‌ها و محاصره‌ها-تصاویری که با توجه به شرایط تهیه‌شان معجزه‌وار سالم مانده بودند- همچنین رویدادهای سیاسی و اجتماعی و مصاحبه با رهبران سیاسی، متفکران و دانشگاهیانی بود که بسیاری از آنها حالا درگذشته‌اند. این بایگانی حاوی فیلم‌ها و مستندهایی درباره‌ی زندگی در اردوگاه‌های پناهندگان و زیست فلسطینیان غربت‌نشین بود. علاوه بر این، فیلمهای تازه‌ساز هم مدام به این بایگانی اضافه می‌شدند. با این حال، وقتی اسرائیل در سال ۱۹۸۲ لبنان را تصرف کرد، ناگهان در روند زندگی فلسطینیان در بیروت وقفه افتاد. محاصره‌ی اسرائیل نه تنها نشان از ویرانی زندگی فلسطینیان در لبنان داشت، بلکه خبر از نابودی حضور فرهنگی فلسطینیان در آنجا می‌داد و این پایان دوره‌ی سوم تاریخ سینمای فلسطین بود. در کنار هزاران نفر کشته و نابودی کامل زیرساخت‌های غیرنظامی لبنان، نابودی این بایگانی را می‌توان یکی از بزرگترین خسارت‌های جنگ دانست.
مطالعات پراکنده‌ای در مورد این بایگانی موجود است. جز مقالاتی هرازگاه منتشر می‌شود، در دو کتاب با موضوع سینمای فلسطین، یعنی آرزوهای یک ملت: درباره‌ی سینمای فلسطین اثر حمید دباشی (۲۰۰۶) و سینمای فلسطین: منظر، روان‌زخم و حافظه اثر نوریت گرتز و جورج خلیفی (۲۰۰۸)، اشاره‌ی مختصری به این موضوع شده است. بنابراین کشف دو فیلم اخیر که درباره‌ی این بایگانی از دست رفته ساخته شده‌اند جالب بود. نخستین و جدیدترین این دو یک فیلم کوتاه هشت دقیقه‌ای تجربی است با عنوان فقط برای اهداف فرهنگی (۲۰۰۹) اثر سارا وود. فیلم با تصویری چشمک‌زن آغاز می‌شود که انگار جواز ساخت فیلم است. در آن نام فیلم وود ذکر شده است، اما چندین عکس می‌بینیم که روی هرکدام قیمت متفاوتی خورده و قیمت آخرین عکس پنجاه پوند خورده است. سپس تصاویر متحرک سیاه و سفیدی پخش می‌شود که به نظر می‌رسد از فلسطین دهه‌ی ۱۹۳۰ باشد و در کنار آنها کلمه «سینما» ابتدا به فرانسه و سپس به انگلیسی بر صفحه نقش می‌بندد. در ادامه در فیلمی که به نظر می‌رسد از بایگانی باشد می‌بینیم عده‌ی زیادی این طرف و آن طرف می‌روند و چندین شتر هم می‌بینیم. بعد صفحه‌ی تماماً سیاهی ظاهر می‌شود و می‌بینیم کم‌کم جمله‌ای با رنگ سفید تایپ می‌شود: «چه حسی دارید اگر هرگز تصویری از جایی که به آن تعلق دارید نبینید؟» در ادامه باز تصاویر سیاه و سفید پخش می‌شود اما این بار کودکی بازیگوشانه بر سقف چادری سر می‌خورد و واژه‌ی «سینما» بالای سرش ظاهر می‌شود.
سپس وود یک رشته فیلم فسلطینی پخش می‌کند که «در خاطر» افرادی مانده‌اند، فیلم‌هایی که اکثراً در دهه ۱۹۷۰ ساخته شدند و در آن بایگانی از دست رفته‌اند. جزئیات هر فیلم، مانند عنوان، نام کارگردان، سال ساخت و شخصی که آن فیلم گم‌شده را به یاد داشته، در تصویر پوشه‌ای نمایش داده می‌شود. وود آن خاطره را بازمی‌گوید و هم‌زمان دست تصویرسازی که با قلم و کاغذ فیلم را بازسازی می‌کند بر صفحه ظاهر می‌شود. گاهی خود کارگردانان درباره‌ی فیلمی خاطره‌گویی می‌کنند و گاهی هنوز بخشی از تصاویر فیلم‌ها وجود دارد و وود از آن در کنار تصویرسازی‌ها استفاده می‌کند. اواخر فیلمِ جستاریِ وود، تصویرساز بسیار آهسته شروع به پاک کردن تصویری می‌کند که از یک بایگانی کشیده است، کمدها، حلقه‌های فیلم و اتاق را پاک می‌کند تا این که تصویری کاملاً سفید باقی می‌ماند. وود از نقل قول و نیز از کارت‌هایی با عناوین یک کلمه‌ای مانند «خاطره» و «گم‌شده» هم در فیلمش استفاده می‌کند. او همچنین از قطعه‌ای پویانمایی استفاده می‌کند که نشان می‌دهد چطور از قبل از سال ۱۹۴۸ تا کنون اراضی فلسطین تبدیل به کشور نوظهور اسرائیل می‌شود و روی آن صحنه‌هایی از کودکان فلسطینی در اردوگاه‌های پناهندگان می‌اندازد.
«فقط برای اهداف فرهنگی» فیلمی بسیار خاطره‌باز است، اما تمام خاطرات روایت‌شده به طرز دل‌خراشی درباره‌ی فیلم‌هایی است که دیگر وجود ندارند. وود شگفتی‌آفرینانه این مفهوم را می‌کاود که چطور سینما به حافظه قوت می‌بخشد و اثر سینما بر فرهنگ و میراث چیست. مهم‌تر از آن، فیلم قویاً حامل این پیام است که روایت فلسطینی وابسته به خاطرات است و برای بازگو شدن این روایت‌ها اکیداً نیاز داریم به فلسطین قدیم بازگردیم. فیلم همچنین رسانه‌ای بدیل برای از نو ظاهر کردن این روایت‌های تاریخی پیش رو می‌نهد. مصاحبه‌شوندگان با یادآوری فیلم‌ها با وود ارتباط می‌گیرند، فیلم‌هایی که حالا رویدادهای مهم زیست فلسطینیان مانند النکبه و کشتار پناهندگان صبرا و شتیلا (واقعه‌ی قتل عام بی‌رحمانه‌ی صدها کودک و زن) در آنها از دست رفته است. بیننده با تماشای این بازسازی متشکل از تصویرسازی‌های سریع کاملاً درمی‌یابد در جهانی که برای دریافتن حقیقت به تصاویر متحرک وابسته است، خاطرات شفاهی ارزش چندانی ندارد.
فیلم دوم درباره‌ی این بایگانی از دست رفته مستند بلندتری است با عنوان شاهان و اضافی‌ها: نقب زدن به تصویری از فلسطین (۲۰۰۴) به کارگردانی عزه الحسن که ماجراهای سفر الحسن را از اردن به قلمروهای فلسطین، سوریه و لبنان برای یافتن سرنخی از محل این بایگانی گم‌شده روایت می‌کند. الحسن جستجوی خود را از یک اردوگاه پناهندگان واقع در جرمانای دمشق در سوریه آغاز می‌کند، جایی که فیلم‌سازان ایرانی با استفاده از پناهندگان فلسطینی به عنوان بازیگر فیلمی درباره‌ی جنگ فلسطین ساختند. از صحنه‌ی فیلم‌برداری چیزی جز چند لاستیک سوخته‌ی ماشین و ماشینی خاکسترپوش نمانده است. از بایگانی هم تمام شواهد حضورش در فیلم ناپدید شده جز خاطرات چند فرد کهنسال که به یاد دارند صحنه‌ی فیلم‌برداری را دیده‌اند.
الحسن مدام با سرنخ‌های جدیدی مواجه می‌شود، اما به بن‌بست می‌خورد. مصاحبه‌های بسیاری انجام می‌دهد و با انواع و اقسام روایت‌ها از این که چه بلایی بر سر بایگانی آمده مواجه می‌شود. او و تیم فیلمبرداری‌اش حتی آپارتمانی را که گفته می‌شد طی محاصره‌ی اسرائیل بایگانی در آنجا نگهداری می‌شده پیدا می‌کنند و منتظر حضور مالکانش می‌شوند. اما وقتی سرانجام با آنها ملاقات می‌کند، به او می‌گویند اصلاً از این ماجرا خبر نداشته‌اند. اواخر فیلم به گورستانی می‌رسد که طبق باورها «آرامگاه» دیگری برای بایگانی تصور می‌شده است، اما هیچ کس حاضر به آغاز حفاری نمی‌شود.
هبه جوهریه، دوست دوران کودکی الحسن، جذاب‌ترین نظر را درباره اهمیت این بایگانی فیلم دارد. جوهریه دختر هانی جوهریه است، که عضو واحد فیلم سازمان آزادی‌بخش فلسطین و نیز از مسئولان ایجاد آن بایگانی بوده است. او در لبنان هنگام فیلم‌برداری از مقاومت فلسطینیان در جنگ کشته شد. احساس فقدانی که گریبانگیر مردم فلسطین و نیز میراث هانی جوهریه شده وقتی از زبان دخترش روایت می‌شود ملموس است، به خصوص زمانی که هبه جوهریه و الحسن درست همان دوربینی را وارسی می‌کنند که پدرش استفاده می‌کرد وقتی بر اثر اصابت شراپنلِ بمبی در نیم متری‌اش کشته شد. طبیعی است که دوربین دیگر کاملاً از ریخت افتاده است. او الحسن را تشویق می‌کند به دنبال بایگانی بگردد و می‌گوید:
حتی اگر [بایگانی] را پیدا نکنی، خوب است دنبالش بگردی و فیلم خودت را بسازی و به دنیا بگویی ما چیزی را که زمانی داشته‌ایم از دست داده‌ایم و دلمان می‌خواهد دوباره پیدایش کنیم. آن‌وقت شاید کسی که در جستجوهایت ندیده‌ای فیلم را ببیند و از این بایگانی چیزی به ما بگوید.
الحسن در طول جستجوی خود غیرمستقیم زندگی روزمره‌ی فلسطینی‌ها را که اغلب پناهنده‌‌اند از خلال روایت‌های شخصی‌شان به ما نشان می‌دهد. احساس آوارگی‌شان در سرخوردگی مردی پناهنده نمودار می‌شود که نمی‌تواند کار کند یا زمین بخرد. مرد می‌گوید «ما نه تنها شبحیم، بلکه انگار در قرن دیگری زندگی می‌کنیم و در حاشیه‌ی جامعه‌ایم. ما زنده نیستیم.» می‌توان درک کرد که تلاش الحسن برای یافتن این بایگانی گم‌شده از دیدگاه بعضی تلاشی خصمانه باشد به ویژه به این علت که فلسطینی‌ها هم‌چنان تحت قانونی زندگی می‌کنند که بسیاری آن را قانون آپارتاید می‌خوانند. طبیعی است که مسئله‌ی سینما کم‌اهمیت‌تر از دشواری‌های زندگی روزمره‌ی مردم تلقی شود. زنی فلسطینی صراحتاً به الحسن می‌گوید: «اگر دنبال دردسری به ایست بازرسی برو. برو و ببین چطور دست و پای مردها را می‌بندند.»
امروز نظریه‌هایی راجع به ناپدید شدن این بایگانی و این که احتمالاً کجاست وجود دارد. پرطرفدارترین آنها این است که ارتش یا جاسوسان اسرائیل در جریان محاصره عمداً این بایگانی را نابود کردند (دباشی ۲۰۰۶). خدیجه ابوعلی مدعی است شخصاً با یاسر عرفات که آن زمان رئیس سازمان آزادی‌بخش فلسطین بود و معاون اولش خلیل الوزیر تماس گرفته و از آنان خواسته از این بایگانی محافظت کنند. آنها قول دادند این کار را بکنند اما چند روز پیش از ترک بیروت به او خبر دادند نتوانستند در شرایط موجود بایگانی را از بیروت خارج کنند. اما الوزیر به خدیجه ابوعلی گفته با سفارت فرانسه تماس گرفته‌اند و مقامات سفارت پذیرفته‌اند در برقراری امنیت بایگانی کمک کنند. با این حال خدیجه ابوعلی و آن گروه سرانجام مجبور شدند خودشان تصمیم بگیرند. زیرزمینی اجاره کردند و اجاره‌ی دو سال را از پیش دادند. در مصاحبه با مصطفی ابوعلی در فیلم شاهان و اضافی‌ها بر این تأکید می‌کند که یکی از دغدغه‌های اصلی‌شان پیدا کردن جایی امن و خنک بود تا فیلم‌ها در آنجا افت کیفیت پیدا نکند. بیروت تابستان‌ها بسیار گرم و شرجی است و خطر خراب شدن سریع فیلم‌ها وجود داشت. زیرزمینی که سرانجام پیدا کردند در خیابان نسبتاً امنی قرار داشت اما مجهز به تهویه نبود و مجبور شدند دستگاه کولر بخرند و نصب کنند.
این جزئیات مهم‌اند زیرا نشان می‌دهند معدود افرادی تا چه حد برای حفظ این میراث ملی تلاش کرده‌اند. ناگفته پیداست این افراد در دورانی این کار را کردند که خطر بزرگی متوجه‌شان بود و هر روز اطراف‌شان بمب منفجر می‌شد. معلوم شد انتقال بایگانی به خارج از بیروت بیش از حد دشوار است، پس می‌بایست به گزینه‌ای که به نظرشان امن‌ترین بود یعنی گذاشتن بایگانی در بیروت و ترک شهر رضایت می‌دادند، کاری که بیشتر مردم برای حفظ امنیت خود کردند. به حال خود رها کردن بایگانی جزو گزینه‌ها نبود. از عمرالرشیدی فیلم‌برداری که در این مؤسسه کار می‌کرد به همراه دو نفر از کارکنان آنجا خواستند از بایگانی مراقبت کنند اما به دلیل افزایش خشونت‌ها در منطقه، الرشیدی مجبور به ترک بیروت شد. آن دو کارمند دیگر بسیار نگران امنیت بایگانی بودند و سرانجام دست به دامان هلال احمر فلسطین شدند. هلال احمر مدتی کوتاه بایگانی را در بیمارستان خود در عکا و بی‌تردید در شرایطی نامناسب نگه داشت اما بعد از ترس آن که عامل حمله به بیمارستان شود مجبور به جابه‌جایی آن شد. برخی معتقدند کارکنان بیمارستان این بایگانی را در گورستانی در آن نزدیکی زیر سنگ قبرهای ناشناس دفن کرده‌اند. بعضی دیگر حدس می‌زنند حزب‌الله موفق به تصرف بایگانی و انتقال آن به ایران شده است. شایعاتی نیز مبنی بر این وجود دارد که یک گروه حامی سوریه بایگانی را دزدیده و به اسرائیل فروخته است. حقیقت هرچه باشد، خدیجه ابوعلی نسبت به سرنوشتش خوش‌بین نیست و می‌ترسد خاطرات چندین نسل برای همیشه ناپدید شده باشد (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
دو دهه‌ی ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ دوران پرآشوبی در تاریخ فلسطین بود. بحران اقتصادی، افزایش شهرک‌سازی یهودیان، و حتی انتفاضه (به عربی به معنای «پاک کردن») فلسطینیان را در وضعیت آسیب‌پذیری قرار داد. فقر، بیکاری و زوال زیرساخت‌ها در اولویت مقامات فلسطینی بوده و هم‌چنان هست. سینما بار دیگر به حاشیه‌ی اولویت‌های فلسطینیان رفت گرچه کاملاً از اولویت خارج نشد. در سال ۱۹۸۰، میشل خلیفی با بازگشت از بلژیک به شهر زادگاهش ناصره در ناحیه‌ی جلیله موفق شد آغازگر دوره‌ی چهارم سینمای فلسطین باشد – دوره‌ای که تا به امروز ادامه دارد. او اولین مستند خود را ساخت که روایتی شبه‌خیالی داشت و درباره‌ی دو زن فلسطینی بود که یکی از آنها خاله‌ی خلیفی بود و پس از مصادره‌ی زمینش مجبور به کار در یک کارخانه‌ی نساجی اسرائیلی شد.
خلیفی در دهه‌ی ۱۹۸۰ سرشناس‌ترین کارگردان بود، اما بسیاری دیگر نیز در همین دوره شروع به فیلمسازی کردند که بسیاری از آنان امروز به عنوان کارگردانان معتبر فلسطینی شناخته می‌شوند، مانند الیا سلیمان، رشید مشارعوی و نضار حسن (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸). با این حال، مشکلاتی که سینماگران با آن مواجه بودند، در اصل همان مشکلاتی بودند که در دوره‌ی النکبه تجربه می‌کردند. ادوارد سعید در جستاری با عنوان «اجازه‌ی روایت‌گری» (۱۹۸۴) خواستار توجه به این واقعیت شد. بسیاری از رسانه‌ها به ویژه در اسرائیل در دسترس‌شان نبود زیرا رویدادهای فرهنگی و هنری به عنوان کنش‌هایی تحریک‌آمیز ممنوع بودند. حتی نمایش رنگ‌های پرچم فلسطین نیز جرمی محسوب می‌شد که بابت آن افراد ممکن بود بازداشت و به مدت نامحدودی حبس شوند. نقاشان، خوانندگان، بازیگران و به خصوص سینماگران مدام دستگیر، از کشور اخراج و حتی ترور می‌شدند (گرتز و خلیفی ۲۰۰۸).
در دوره‌ی حصر بیروت به دست اسرائیلیان، سربازان اسرائیلی نمادهای فرهنگ فلسطینی از جمله پرچم‌های فلسطین و بیانیه‌های مقاومت نقش‌بسته بر دیوارها را هدف قرار دادند، و در سرزمین‌های اشغالی فلسطین هم‌چنان این رویه ادامه دارد. از دهه‌ی ۱۹۷۰ به بعد، شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد مأموران اسرائیلی هنرمندان و متفکران برجسته‌ی فلسطینی را نه تنها در فلسطین بلکه در سراسر جهان تعقیب و ترور کرده‌اند (دباشی ۲۰۰۶). از آن جمله است قتل غسان کنفانی نویسنده همراه دخترخواهر ۱۶ ساله‌اش در بیروت، وائل زویترِ نویسنده در رم، محمود الهمشاریِ متفکر در پاریس، ندا یشروتی از رهبران فمینیست در بیروت و ناجی العلیِ کاریکاتوریست در لندن (دباشی ۲۰۰۶). مراکز فرهنگی فلسطینی نیز جزو اهداف معمول اسرائیلند. مرکز فرهنگی خلیل سقیقینی در رام‌الله، که اغلب میزبان رویدادهای ادبی و برنامه‌های اکران فیلم است، در سال ۲۰۰۲ منهدم شد و به آثار موجود در ساختمان خسارات جبران‌ناپذیری وارد آمد. علاوه بر این، دفاتر آن تخریب و تجهیزاتش نابود شد و نگران‌کننده‌تر این که هارد دیسک تمام رایانه‌ها به سرقت رفت. حوادث مشابهی هم در دفتر ثبت املاک، دفتر مرکزی آمار، سازمانهای مختلف حقوق بشری و نیز در بسیاری از ایستگاه‌های رادیو و تلویزیون و سالن‌های سینما مانند سالن سینماتک القصبه رخ داده است.
آن‌ماری جسیر، سینماگر فلسطینی که در سال ۲۰۰۲ جشنواره‌ی فیلم «رویاهای یک ملت» را در شهر نیویورک برگزار کرد، از دشواری‌ها و فشارهایی می‌گوید که برای جذب فیلم به جشنواره وجود داشت:
برنامه‌ریزی جشنواره‌ی فیلم از نیویورک مستلزم داشتن کسی در فلسطین بود که قادر به جمع‌آوری نسخه‌های فیزیکی فیلم‌ها باشد – زیرا فلسطینیان مناطق مختلف غزه و کرانه‌ی باختری تحت درجات مختلفی از محدودیت‌های نظامی‌اند و اغلب مجاز به ترک خانه‌هایشان نیستند، چه رسد به این که خطر کنند و به دفتر پست بروند تا نوارهای ویدیو را بفرستند. این باعث شد حتی مشکلات پیش‌پاافتاده بر سر راه دریافت نسخه‌ی فیلم‌ها برای جشنواره تبدیل به مشکل بزرگی شود که اغلب نیاز به روند پیچیده‌ی برنامه‌ریزی و اجرا توسط افرادی در درون و بیرون فلسطین داشت (دباشی ۲۰۰۶).
در چندین مورد، هرگز خبری از فیلم‌ها نشد و در بررسی‌ها، به جسیر گفتند اسرائیل به دلایل امنیتی فیلم‌ها را در اختیار گرفته است. خوش‌بختانه، آن فیلم‌ها معمولاً نسخه‌بدل بودند نه نسخه‌های اصلی. با وجود تأخیرها و سرخوردگی‌ها، جشنواره موفقیت‌آمیز ارزیابی شد، که علت آن را می‌توان اهمیت سینما برای مردم فلسطین و رویکردشان به مبارزه‌‌ای دانست که ویژگی اصلی آن صمود است، واژه‌ای که در عربی به معنای «مقاومت و پایداری» است. به هر حال تلاش‌های چشم‌گیری که برای موفقیت این جشنواره لازم بود نشان‌دهنده‌ی دشواری‌های زیادی است که در مسیر ساختن و حفظ فیلم‌ها، جذب مخاطب مناسب برای آنها و بهره‌مندی از منافع این جذب مخاطب در فلسطین وجود دارد.
سینمای فلسطین ربط وثیقی با آوارگی فلسطینی‌ها و میل به بازگشت به فلسطین پیش از سال ۱۹۴۸ دارد. بنابراین، باید این موضوع را به طور خاص با توجه به این پیش‌زمینه درک کرد، نه به مثابه موضوعی تشریفاتی یا تفریحی برای اوقات فراغت یا ابزاری برای پاسخ به سوالات فلسفی پیچیده، بلکه در مقام وسیله‌ی بقا و بخش مهمی از تقاضایی که باید چه در بعد فردی و چه جمعی شناسایی شود. این سینما در برابر نامرئی بودن می‌ایستد و آنچه را که به زور نامرئی شده در مقابل دیدگان می‌آورد. این سینما در برابر تصویری هم می‌ایستد که غرب با ارائه‌ی روایت برعکس و هویت جعلی از فلسطینیان در رسانه‌ها نمایش می‌دهد، تصویر موجود خشن سنگ‌پرانی که با چفیه صورتش را پوشانده است. فلسطینیان امروز ملت پراکنده‌ای هستند که فیلم‌هایشان را در بسیاری جاهای مختلف می‌سازند (کرانه‌ی غربی، غزه، جهان عرب، اروپا و ایالات متحده)، اما بیشتر آثار سینمایی ساخته‌شده در غربت هم‌چنان به پرسش‌های مربوط به هویت ملی فلسطینیان می‌پردازند. بدین ترتیب مردم فلسطین و هویت‌شان، که در رسانه‌های امروز مدام به حاشیه رانده می‌شوند، فرصت پیدا می‌کنند در این فیلم‌ها، صدای خود را از نو کشف کنند. اشیائی مانند کلید، سندهای مالکیت، عکس‌های خانوادگی، بریده‌های روزنامه، مدارک تحصیلی و سندهای ازدواج اساس حافظه‌ی فلسطینیان را تشکیل می‌دهند و از این رو در کنار نمایش مناظر و روان‌زخم‌ها بخشی حیاتی از سینمای فلسطینند.
بایگانی گم‌شده شاید بارزترین نماد هم برای مبارزه‌ی فلسطینیان و هم خود سینمای فلسطین باشد که تحت سخت‌ترین شرایط ساخته شد و هدفش به رسمیت شناخته شدن در روایت جریان اصلی بود اما در نهایت خاموشش کردند. دو مستند «شاهان و اضافی‌ها: نقب زدن به تصویری از فلسطین» و «فقط برای اهداف فرهنگی» نشان می‌دهند سینمای فلسطین هم عمیقاً ریشه در حس دلتنگی دارد، البته حسی که هرچه بیشتر از خاطرات فلسطینِ آرمان‌شهری حذف می‌شود.
به همین ترتیب، وفاداری بسیاری از فلسطینیان به آنچه در آن بایگانی بود و محتوایش همانند وفاداری‌شان به تصوری است که از فلسطین پیش از پیدایش اسرائیل دارند و این موضوع هم‌بستگی مستقیم با بحران فلسطین دارد. ژاک دریدا این تمایل شدید به جمع‌آوری و ذخیره به علت زوال روزافزون حافظه را «تب بایگانی» نامیده است. (دریدا و پرنوویتز ۱۹۹۵) او همچنین ادعا می‌کند ترس از مرگ این «میل به بایگانی» است که عامل پیدایش «تب بایگانی» می‌شود و درست به همین دلیل است که اسارت فلسطینیان در بند حافظه و رویدادهای گذشته نمونه‌ی بارزی از این موضوع است. او می‌گوید ریشه‌ی این میل شدید نه صرفاً نیاز به بازیابی گذشته، بلکه زمینه‌سازی برای آینده بر اساس آن گذشته است. شاید مهمترین چیزی که باید به خاطر سپرد «وجود داشتن» این فیلم‌ها است، نه نابودی و از دست رفتن‌شان. این فیلم‌ها را فلسطینیان درباره‌ی خودشان ساخته بودند و مبارزه‌ی ادامه‌دار آنان بر سر هویت و آوارگی تک‌تک فلسطینیان را مستند می‌کنند. اگر فقط بر فقدان این فیلم‌ها تمرکز کنیم به نحوی وجودشان را انکار کرده‌ایم، همان‌طور که وجود فلسطینیان هم انکار می‌شود.
در جهانی که تصویر چنین اهمیت و مهم‌تر از آن چنین ماندگاری‌ای دارد، مبارزه‌ی فلسطینیان باید تاریخ بلامنازعی داشته باشد که ریشه در فیلم و تصویر دارد. منظور این نیست که چون بعضی مشروعیت قانونی فلسطین را انکار کرده‌اند پس فلسطینیان وجود ندارند، اما وقتی مجموعه‌ی مطمئنی از اسناد وجود نداشته باشد که گواه بر وجود آنان از قرن‌ها پیش باشد، «آسان‌تر» می‌توان چنین ادعاهایی کرد. اخیراً رئیس جمهور اوباما متهم به این شد که شهروند واقعی آمریکا نیست، زیرا کاخ سفید از انتشار تصویر گواهی تولدش در فضای مجازی خودداری کرد. تصویر و عکس از زمان پیدایش در حکم سند و مدرک است و احتمالاً تا قرن‌ها هم‌چنان همین نگاه به آن وجود خواهد داشت.
اگر اخبار مصائب یهودیان در جنگ جهانی دوم به میلیون‌ها نفر در سراسر دنیا رسید، علت اصلی آن بود که یهودیان به عکس گرفتن از هولوکاست و پس از جنگ عکس‌ها را در اختیار عموم قرار دادن همت گماردند. نیاز به حفظ و انتشار تصویر فلسطینیان نه تنها از جنبه‌ی تاریخ و حافظه مهم است، بلکه در مبارزه‌ی فلسطینیان هم تأثیر دارد که البته تار و پود این دو در هم تنیده است.
مراجع
Dabashi, H. (2006), Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, Verso, New York.
Derrida, J. & Prenowitz, E. (1995), ‘Archive Fever: A Freudian Impression,’ Diacritics, vol. 25, no. 2, pp. 9-63.
Gertz, N. & Khleifi, G. (2008), Palestinian Cinema: Landscape, Trauma and Memory, Indiana University Press, Bloomington.
Hillauer, R. (2005), Encyclopedia of Arab Women Filmmakers, American University in Cairo Press, Cairo, New York.
Said, E.W., Bayoumi M. & Rubin, A. (2000), The Edward Said Reader, Vintage Books, New Y ork.
Travel Film Archive (internet resource), www.travelfilmarchive.com, produced by R. Rossman
Tryster, H. (1995), Israel before Israel: Silent Cinema in the Holy Land, Steven Spielberg Jewish Film Archive of the Avraham Harman Institute of Contemporary Jewry, the Hebrew University of Jerusalem and the Central Zionist Archives, Jerusalem.
فیلم‌شناسی
El-Hassan, A. (motion picture) (2004), Kings and Extras: Digging for a Palestinian Image, Deckert Distribution GmbH, Germany/Palestine, 62 min.
Wood, S. (animated film) (2009), For Cultural Purposes Only, Animate Projects, www.animateprojects.org/films/by_date/2009/for_cultural.
