نویسنده: حسام یوسفی
مستند «ترانه» پرتره‌ای صمیمی و اثرگذار، اما با نقطه‌کورهای تاریخی، طبقاتی و مرکزگرا است. مستند «ترانه» ساخته پگاه آهنگرانی که در روزهای اخیر از شبکه بی بی سی فارسی منتشر شده است، موجی گسترده از احساسات و واکنش‌ها را در جامعه‌ی ایران برانگیخته است. این فیلم در زمانی کوتاه به‌سرعت دیده شد و در شبکه‌های اجتماعی فارسی و غیر فارسی بازتاب وسیعی داشته است. مستقل از دقت آمارهای بازدید، یک نکته حائز اهمیت است که این مستند صرفاً مصرف نشده، بلکه به یک «رخداد رسانه‌ای» تبدیل شده است؛ رخدادی که احساس، سیاست و بازنمایی را به هم گره می‌زند.
در چنین وضعیتی، نقد مستند نه برای نفی آن، بلکه برای فهم جایگاه سیاسی، اجتماعی و رسانه‌ای ضروری است. سوال اصلی این است که این پرتره چه چیزی را ممکن می‌کند و چه چیزهایی را ناگفته می‌گذارد؟

نویسنده: حسام یوسفی

«ترانه» مستندی تلویزیونی، ساده و گفت‌وگومحور است که آگاهانه از ساختار پیچیده فاصله می‌گیرد. فیلم ترانه علیدوستی را عمدتاً از خلال گفت‌وگو پرتره می‌کند و از مواد آرشیوی متنوعی مانند آرشیو شخصی، آرشیو صداوسیما و سینمای ایران، تصاویر رسانه‌های بین‌المللی و آرشیو شهروندخبرنگار بهره می‌گیرد. با این حال، این آرشیوها بیش از آن‌که تنش یا چندلایگی بسازند، نقش تأیید و تقویت روایت را ایفا می‌کنند. از منظر نظری، با نوعی «پرتره‌ی همدلانه» مواجه هستیم؛ پرتره‌ای که کمتر به فاصله‌گذاری انتقادی علاقه دارد و بیشتر بر پیوند عاطفی میان سوژه و مخاطب تکیه می‌کند. این انتخاب، فیلم را روان و اثرگذار می‌سازد، اما هم‌زمان آن را از تبدیل‌شدن به یک مستند پرسش‌گر و تحلیلی بازمی‌دارد. مستند از همان آغاز مخاطب را در وضعیت احساسی و همدلی قرار می‌دهد. روایت اول‌شخص، ریتم روان تدوین و استفاده‌ی هدفمند از تصاویر آرشیوی، نوعی «اقتصاد احساس» می‌سازد که در آن رنج، شجاعت و هزینه‌دادنِ سوژه و موضوعی که سوژه با آن درگیر است برجسته می‌شود. این شیوه، به‌ویژه در پرتره‌های سلبریتی‌محور، کارکردی شناخته‌شده دارد که مخاطب پیش از آن‌که وارد سطح تحلیل شود، وارد سطح هم‌ذات‌پنداری می‌شود. مسئله این نیست که این همدلی «نادرست» است. مسئله این است که همدلی، اگر تنها افق فیلم باشد، می‌تواند جای پرسش را تنگ کند. پرسش از ساختار، از تاریخ و از جایگاه اجتماعیِ سوژه، به حاشیه می‌رود.

فمینیسم روایت‌شده شخصی
در سطح محتوا، فیلم به تجربه‌های زیسته‌ی ترانه علیدوستی و به نکاتی مانند همراهی با جنبش زن، زندگی، آزادی؛ اشاره به شکل‌گیری جنبش؛ قتل دولتی ژینا امینی؛ بازداشت؛ نقد سینما و سیاست حاکم؛ بیماری؛ و در نهایت، صورت‌بندیِ شخصی او از فمینیسم و معرفی جنبش زن، زندگی، آزادی به‌عنوان جنبشی فمینیستی می‌پردازد.
این‌جا از زبان ترانه علیدوستی با نوعی «فمینیسمِ روایت‌شده شخصی» مواجه‌ هستیم. ما با فمینیسمی از خلال تجربه‌ی فردی روبه‌رو هستیم و این فمینیسم از دلِ سازمان‌یافتگی جمعی یا تحلیل ساختارهای مادیِ ستم روایت نشده است. این انتخاب، هم قدرت دارد، چون انسانی و قابل لمس است و هم محدود و ناقص است، چون خطر فروکاستن جنبش به تجربه‌ی فردی را در خود دارد.

بازداشت ترانه علیدوستی پس از اعلام همراهی با جنبش زن، زندگی، آزادی، یکی از لحظات نمادین آن دوره بود. مستند نیز به‌درستی بر این لحظه و هزینه‌ای که او پرداخت تأکید می‌کند. اما سیاست را نمی‌توان فقط در لحظه دید. سیاست حافظه دارد. تاریخ دارد. و تغییر موضع، هرچقدر ارزشمند، تنها زمانی قابل فهم است که در دلِ پیوستار تاریخی‌اش تحلیل شود. از منظر جامعه‌شناسی فرهنگ، سکوت یا همراهیِ پیشینِ بخش‌هایی از هنرمندان را باید به‌مثابه محصول «میدان» فهمید، نه صرفاً انتخاب فردی. میدان فرهنگ در ایران سال‌ها در چارچوب اصلاحات و امید به تغییر تدریجی عمل کرده است. این چارچوب، نوعی سیاست حداقلی تولید کرد. این سیاسی بودن حداقلی تنها در قالب نقد مجاز، اعتراض کنترل‌شده و ترجیح بقا بر تقابل شکل گرفته بود. در این منطق، سرکوب ساختاری از کنترل بدن زن تا سرکوب کارگران، دانشجویان و ملت‌های تحت ستم اغلب به حاشیه رانده شد. سکوت، نه از سر بی‌خبری، بلکه به‌عنوان بخشی از سازوکار ادامه‌ی حیات فرهنگی عمل کرد. جنبش زن، زندگی، آزادی این منطق را مختل کرد؛ لحظه‌ای که دیگر «بی‌طرفی» یا «انتظار» ناممکن شد. جنبش زن، زندگی، آزادی یک گسست فکری و سیاسی بود. گسستی که سیاست را از اصلاح طلبی و صندوق رأی و امید به اصلاح تدریجی که طیف گسترده‌ای به آن دل بسته بودند بیرون کشید و به بدن، خیابان و زندگی روزمره بازگرداند. زنانی که سال‌ها زندگی و آزادی را تجربه نکرده بودند، با این جنبش نه‌فقط اعتراض، بلکه بازتعریف خود را آغاز کردند. در این زمینه، پیوستن چهره‌هایی مانند ترانه علیدوستی به جنبش، صرفاً یک حرکت نمادین نبود. این پیوستن، شوک مثبتی به جامعه و به‌ویژه به زنان وارد کرد. در امر واقع وقتی یک سلبریتی زن، از سرمایه‌ی نمادین خود برای شکستن هنجار استفاده می‌کند اهمیت دارد چون مرزهای «ممکن» جابه‌جا می‌شود. این شوک، هرچند جایگزین کنش جمعی نیست، اما می‌تواند افق آن را گسترش دهد.

نقد طبقاتی، مرکز و حاشیه
ترانه علیدوستی نماینده‌ی زنِ طبقه‌ی مرفه و فرهنگیِ شهری است. این موقعیت، به او امکان صدا، تصویر و بازنمایی می‌دهد. مسئله زمانی آغاز می‌شود که این تجربه به‌طور ضمنی به «تجربه‌ی زن» تعمیم داده شود.
فمینیسمی که از دلِ طبقه‌ی مرفه روایت می‌شود، الزاماً به تجربه‌ی زنِ کارگر، زنِ حاشیه‌نشین یا زنِ فرودست دسترسی ندارد. برای این زنان، ستم جنسیتی با ستم طبقاتی درهم تنیده است. این درهم‌تنیدگی آنچه در نظریه‌ی فمینیستی از آن به‌عنوان «تقاطع‌مندی» یاد می‌شود در مستند کم‌رنگ است.
در همان حال جنبش زن، زندگی، آزادی از کوردستان آغاز شد و مستند به این واقعیت اشاره می‌کند. اما اشاره، جای شنیدن را نمی‌گیرد. در بخشی از فیلم، زنان کورد به زبان خود سخن می‌گویند، اما ترجمه نمی‌شوند. این حذف زبانی، صرفاً یک نقص فنی نیست؛ بازتولید رابطه‌ی مرکز و حاشیه است.
در نظریه‌های پسااستعماری، یکی از شاخص‌های حاشیه‌سازی، دقیقاً همین است. حاشیه دیده می‌شود، اما به زبان خود سخن نمی‌گوید. تصویرش مصرف می‌شود، اما صدایش نه. مستند، ناخواسته، در این دام می‌افتد.

در انتها باید گفت نقطه قوت اصلی مستند «ترانه» صداقت سوژه است. ترانه علیدوستی بی‌پرده از زندگی، بیماری، بازداشت و مواضع سیاسی خود سخن می‌گوید. این صداقت، به‌ویژه در جامعه‌ای مبتنی بر ترس و حذف، ارزشمند است.
پیوستن به جنبش‌های مردمی، خود کنشی مثبت و ضروری است؛ و در این معنا، حضور ترانه علیدوستی می‌تواند سرآغاز باشد، نه پایان. پیوستنی که شوک مثبتی برای زنان و جامعه ایجاد کرد و نشان داد شکستن هنجار، حتی از دلِ میدان فرهنگ رسمی، ممکن است. اما در عین حال نباید نقد را فراموش کرد. نقد باید یادآوری کند که مستند «ترانه» با تمام اثرگذاری‌اش، نقطه‌کورهایی دارد که تاریخی، طبقاتی و مرکزگرایانه است. دیدن این نقطه‌کورها نه نفی فیلم است و نه نفی کنش؛ بلکه تلاشی است برای عمیق‌تر کردن گفت‌وگویی که جنبش زن، زندگی، آزادی آغاز کرده است.