علیرضا خاتمی نویسنده، کارگردان و تهیه‌کننده‌ای است که به نسل فیلمسازان مهاجر ایرانی تعلق دارد. او در روستایی از ایل خَمسه در جنوب شرقی ایران متولد شد و از کودکی عمیقاً تحت تأثیر سنت‌های شفاهی قصه‌گویی بومی قرار گرفت. آثار خاتمی

علیرضا خاتمی

بیش از هر چیز به ساختارهای قدرت و تلاقی آن‌ها با تجربه‌های خارج از متن می‌پردازد و با زبانی شاعرانه و طنزی ظریف، پیچیدگی این روابط را واکاوی می‌کند.

او فعالیت سینمایی خود را به‌عنوان دستیار کارگردان آغاز کرد و با فیلم‌سازان برجسته‌ای از جمله اصغر فرهادی همکاری داشت. فیلم بلند «آیه‌های فراموشی» نخستین حضور جهانی او بود که در هفتاد و چهارمین جشنواره فیلم ونیز به نمایش درآمد و سه جایزه، از جمله جایزه بهترین فیلمنامه در بخش افق‌ها و جایزه انجمن بین‌المللی منتقدان فیلم را به دست آورد. پس از آن، «آیه‌های زمینی» در بخش نوعی نگاه جشنواره کن به نمایش گذاشته شد و توجه منتقدان و مخاطبان را برانگیخت.

جدیدترین ساخته خاتمی، «چیزهایی که می‌کُشی»، که نقدی روان‌شناسانه بر نظام مردسالاری است، در بخش رقابتی سینمای جهان جشنواره ساندنس به نمایش درآمد و جایزه بهترین کارگردانی را از آن خود کرد. این اثر همچنین به‌عنوان نماینده رسمی کانادا برای رقابت در بخش بهترین فیلم بین‌المللی در نود و هشتمین دوره جوایز اسکار انتخاب شده است.

خاتمی در حال حاضر استادیار دانشگاه تورنتو متروپولیتن است.

ردکات : فیلم «آیه‌های زمینی»، حذف نظام‌مند چهره‌های قدرت، ناپدید شدن صداهای مسلط، و حذف تدریجی موقعیت‌های مکانیِ تثبیت‌شده، نوعی سکوت رادیکال ایجاد می‌کند؛ سکوتی که نه صرفاً نشانه‌ی غیاب، بلکه به تعبیر فلسفی، نوعی خلأ زایا و سکوتِ تفکربرانگیز است—سکوتی که فضای تأمل را جایگزین سلطه‌ی صریح می‌کند. در این بستر، چه نسبتی میان حذف و برجسته‌سازی وجود دارد؟ آیا این حذف‌ها را می‌توان شکلی از افشاگری منفی دانست—نوعی کنش سینمایی که به‌جای گفتن، با نگفتن سخن می‌گوید؟ چه حقیقتی را تنها می‌توان از خلال این سکوت‌ها درک کرد؟

برای من حذف شکلی از برجسته‌سازی بوده است. وقتی چهره‌های قدرت را نمی‌بینم، خودِ شبکه‌ی نامرئی‌ای که آن‌ها را بازتولید می‌کند در ذهنم ظاهر می‌شود. گویی با نادیدن، دیدن عمیق‌تری ممکن می‌شود. آنچه گفته می‌شود، اغلب نیروی خود را از دست می‌دهد؛ آنچه ناگفته می‌ماند، تمام ارزش گفتن را دارد. سکوت را نه غیاب، بلکه میدانِ توجه می‌دانم؛ جایی که هر نشانه‌ی کوچک، وزن تازه‌ای می‌گیرد. این سکوت، برای من یادآور هایدگر است: دازاین خاموش است، چون چیزی می‌داند. سکوت، نه فقدان، بلکه شکلی از دانایی است. شکلی از افشا که میتواند تمام ساختار قدرت را ویران کند. 

ردکات : جهانی که در آن خشونت عمدتاً به‌واسطه‌ی تصاویر شوک‌آور، صحنه‌های فیزیکی، یا بدن‌های زخمی فهم می‌شود، فیلم شما خشونت را به لایه‌های نامرئی‌تر هستی منتقل می‌کند: در زبان، فضا، زمان، و حتی در نگاه‌های خاموش. از نظر شما، آیا خشونتِ امروز بیش از آنکه رویدادی باشد، ساختاری‌ست؟ و اگر خشونت بدل به سازوکار و فضای زیستی می‌شود، مقاومت در برابر آن چگونه باید باشد؟ آیا می‌توان در بطن این خشونت ساختاری، مقاومتی پویا و در عین حال، نامرئی شکل داد؟

من خشونت را دیگر صرفاً به‌مثابه رویداد نمی‌بینم. زخم‌ها، خون، و صحنه‌های شوک‌آور بیشتر اوقات به نوعی مصرف تصویری بدل شده‌اند. خشونت واقعی برای من در لایه‌هایی بسیار ظریف‌تر است: در زبان‌هایی که کرامت را می‌زدایند، در فضاهایی که حضور را محدود می‌کنند، در زمان‌هایی که تعمداً کش می‌آیند تا فرسایش بسازند. خشونت، ساختاری‌ست که در آن زندگی می‌کنم؛ ساختاری که می‌خواهد تمامیت‌خواه باشد و همه چیز را در بر بگیرد.

اما هیچ ساختاری توان پر کردن همه‌ی خلل و فرج را ندارد. خواستن با بودن فاصله دارد. مقاومت برای من یعنی یافتن همین ترک‌ها، همین منافذ کوچک، و نفس کشیدن از میان آن‌ها. مقاومت به این معنا نه یک انفجار نمایشی، بلکه کنشی ظریف است: یافتن جاهایی که نظام ناتمام می‌ماند و اجازه می‌دهد جریان حیات از شکافش عبور کند. گاهی این مقاومت در سکوت است، گاهی در یک پاسخ ساده که قواعد را جابه‌جا می‌کند، گاهی در طنزی سیاه که مثل هوایی تازه وارد می‌شود. این مقاومت، درست از همان جا معنا پیدا می‌کند که ساختار می‌خواهد مطلق باشد، اما نمی‌تواند.

  ردکات : روایت فیلم، گویی در مرز میان ایستایی و پویایی زمان سیر می‌کند. زمان در این اثر نه به شکل خطی و پیش‌رونده، بلکه گسسته، تأملی، و گاه چرخشی تجربه می‌شود. زمانی که بیشتر به ایست زمانمند شبیه است تا جریان بی‌وقفه. آیا این برخورد با زمان، کوششی‌ست برای بازاندیشی در نسبت حافظه‌ی جمعی، فراموشی نهادی، و سرکوب تکرارشونده؟ در چنین درکی از زمان، آیا گذشته به مثابه زخمی گشوده است یا امکان بازنویسی آن وجود دارد؟ زمان در «آیه‌های زمینی» بیشتر سکون خاطره است یا پویایی پیش‌گویی؟

زمان در این فیلم خطی و بی‌وقفه نیست؛ بیشتر به صورت تکه‌تکه، مکث‌مند و گسسته تجربه می‌شود. ساختار اپیزودیک فیلم عمداً مرا از «زمان سینمایی» ــ که معمولاً به سمت روایت خطی و پیشرونده کشیده می‌شود ــ دور می‌کند و افق «زمان فلسفی» را می‌گشاید؛ زمانی که بیش از آنکه حرکت مکانیکیِ تقویم باشد، کیفیتی تأملی و وجودی دارد.

از تولد یک کودک آغاز می‌کنیم، از نوجوانی می‌گذریم، و در نهایت به مرگ یک سالمند می‌رسیم. این سیر صرفاً بازنمایی زیستی نیست، بلکه تأکید بر تجربه‌ای اگزیستانسیالیستی از زمان است: زمان به مثابه بُعدی از بودن، نه تنها ظرفی برای حوادث. لحظه‌ها به جای آنکه اجزای خط ممتدی باشند، مثل زخم‌هایی‌اند که باز و بسته می‌شوند، تا امکان بازنویسی و بازاندیشی فراهم شود.

این گسست‌ها ما را وادار می‌کنند که تجربه‌های شخصی را تنها در چارچوب فردی نبینیم، بلکه آن‌ها را از منظر جمعی بخوانیم. خشونت ساختاری وقتی در تکه‌های پراکنده زمان خود را نشان می‌دهد، شباهت‌ها آشکار می‌شوند: تکرارهای پنهان، الگوهای مشترک رنج، و حافظه‌ای جمعی که فراتر از فرد عمل می‌کند. در این نگاه، گذشته صرفاً خاطره‌ی شخصی نیست؛ زخمی مشترک است که از خلال سکوت و فراموشی تحمیلی دوباره به یاد آورده می‌شود.

ردکات : غیاب چشم ناظر، یا به بیان دیگر، غیاب قدرتِ مصور در فیلم، باعث می‌شود که جایگاه تماشاگر دگرگون شود؛ بیننده از حالت نظاره‌گر منفعل، به سوژه‌ای درگیر با موقعیت اخلاقی و فلسفی تبدیل می‌شود. آیا می‌توان گفت شما با واگذار کردن فضا به تماشاگر، بار مسئولیت اخلاقی معناسازی را به او محول می‌کنید؟ در چنین وضعیتی، سینما نه فقط وسیله بازنمایی، بلکه میدان مشارکت مخاطب در بحران است. این نوع مشارکت، چه نسبتی با مفهوم «شاهد بودن» در فلسفه سیاسی دارد؟

وقتی چشم ناظرِ مسلط در فیلم غایب است، من ناخواسته جای او می‌نشینم. ناگهان بار نگاه بر دوش من می‌افتد. دیگر تماشاگر منفعل نیستم، بلکه در موقعیتی قرار می‌گیرم که شبیه موقعیت قدرت است. در این وضعیت، من نمی‌بینم که قدرت چگونه بر سوژه اعمال می‌شود؛ برعکس، خود را در جایگاه کسی می‌یابم که قدرت از او صادر می‌شود.

این جابه‌جایی برای من یادآور این است که قدرت فقط در دستان افراد یا نهادهای خاص نیست. قدرت در همه‌جا تکثیر می‌شود و از خلال ماست که کار می‌کند. هر کدام از ما، آگاهانه یا ناخودآگاه، قدرت را بر دیگری اعمال می‌کنیم: در زبان، در سکوت، در نگاه، در تصمیم‌های کوچک. این جایگاه، مرا با یک مسئولیت اخلاقی روبه‌رو می‌کند. می‌فهمم که شاهد بودن، فقط دیدن نیست؛ دیدن همراه با آگاهی از این است که من هم در شبکه‌ی قدرت دخیل‌ام. سکوت من دیگر سکوت خنثی نیست، بلکه سکوتی است که خودش به کنش بدل می‌شود.

 ردکات : یکی از برش‌های زیبایی‌شناسانه‌ی بنیادین فیلم، پرهیز از کلیشه‌های قهرمان‌سازی یا شورش نمایشی در مواجهه با قدرت است. این تصمیم، فیلم را به سمت خوانشی پیچیده‌تر از مقاومت سوق می‌دهد؛ مقاومتی که در خاموشی، تکرار، بی‌عملی یا حتی پذیرش ظاهر می‌شود. آیا شما در پی بازتعریف مفهوم مقاومت هستید؟ آیا در جهانی که تمام کنش‌ها کالایی و تماشاگرپسند شده‌اند، مقاومت مؤثرتر، همان ایستاییِ اندیشمندانه است که در دل سکون، حرکت درونی می‌آفریند؟

مقاومت برای من، پیش از هر چیز، مقاومت در برابر دست کشیدن از انسان بودن است. جهانی که ما را وادار می‌کند مثل ماشین رفتار کنیم، جهانی که می‌خواهد ما را با الگوریتم‌ها و قوانین هدایت کند، جایی است که مقاومت برای من آغاز می‌شود. مقاومت یعنی نه گفتن به این روند.

قانون، هر قانونی، در هر جای جهان  ما را از انسان بودن دور می‌کند. قانون می‌خواهد ما را به سوژه‌هایی قابل پیش‌بینی و قابل کنترل تبدیل کند. اما هیچ قانونی کامل نیست. همیشه ترک و شکافی در آن باقی می‌ماند. برای من مقاومت یعنی پیدا کردن همین ترک‌ها و نفس کشیدن از خلال آن‌ها.

در یکی از اپیزودها، سربازی که در قاب دیده نمی‌شود، بر خلاف دستور خود عمل می‌کند و سگی را نجات می‌دهد. این لحظه برای ما معنای واقعی مقاومت بود. مقاومتی که نه پر سر و صداست و نه قهرمانانه، اما انسانی است. درست در همان لحظه‌ای که قانون می‌خواست همه‌چیز را تعیین کند، یک انتخاب کوچک انسانیت را زنده نگه می‌دارد. و یا بهتر است بگویم انسانی را خلق می کند. 

ردکات : لایه‌ای ژرف‌تر، فیلم واجد نوعی انفعال وجودی است؛ اما این انفعال، نه از جنس ضعف، بلکه از سنخ وقفه‌ای آگاهانه در حرکت مکانیکی معناست. چنین وقفه‌ای، با ایجاد گسست در تجربه‌ی روزمره، مخاطب را با امکان‌های نوین مواجه می‌کند. آیا می‌توان این انفعال را «سکونِ مولد» دانست؟ در دنیایی که از ما حرکت بی‌وقفه می‌خواهد، آیا ایستادن و مکث کردن خود شکلی از کنش فلسفی نیست؟

در داستان بارتلبی محرر (Bartleby the Scrivener)، شخصیت اصلی با جمله‌ی ساده و تکرارشونده‌ای شناخته می‌شود: «ترجیح می‌دهم نکنم.» این امتناع آرام، بی‌هیاهو و بی‌خشونت، اما در عین حال قاطع، برای من جوهره‌ی مقاومت است؛ مقاومتی در جهانی پرشتاب که هر فرصتی برای تفکر و در نهایت برای مقاومت را با بهایی اندک از ما می‌خرد. این مقاومت نه در شورش آشکار، بلکه در نپذیرفتنِ قواعدی معنا پیدا می‌کند که می‌خواهند انسان را به ماشین بدل کنند.

برای علی و من، انفعال ضعف نیست، بلکه وقفه‌ای آگاهانه است. در جهانی که مدام از ما حرکت و تولید می‌خواهد، ایستادن و مکث کردن خود به یک کنش بدل می‌شود. این سکون ما را از ریتم مکانیکی روزمره بیرون می‌کشد و اجازه می‌دهد چیزهایی را ببینیم و بشنویم که در شتاب همیشگی پنهان می‌مانند.

در همین سکوت و سکون است که ناگفته‌ها شنیده می‌شوند. همان‌طور که هایدگر می‌گفت، سکوت دانایی را در خود نگه می‌دارد. برای من، سکون مولد دقیقاً همین است: لحظه‌ای که ترجیح می‌دهم «نه» بگویم، و همین نه گفتن دریچه‌ای تازه به امکان انسان بودن می‌گشاید.ب

ردکات : عنوان فیلم «آیه‌های زمینی» ترکیبی از مفاهیم ناساز: امر قدسی در دل ماده، امر متعالی در بطن واقعیت. آیا این عنوان کوششی‌ست برای بازتعریف معنویت در دل خشونت اجتماعی؟ آیا قصد دارید ما را متوجه رگه‌های قدسی در دل تجربه‌ی سرکوب‌شده‌ی انسان معاصر کنید، یا برعکس، ما را از آسمان به زمین بازگردانید، جایی که قدرت‌های مقدس باید در برابر آزمون اخلاقی و انسانی پاسخگو باشند؟ در نهایت، آیا این آیه‌ها را شما می‌نویسید یا آن‌ها از دل واقعیت بیرون می‌زنند؟

برای من معنویت از جایی آغاز می‌شود که انسان بمانم. پیش از هر چیز، نبرد اصلی این است که در جهانی که می‌خواهد ما را به ماشین بدل کند، انسان بمانیم. قدسی برای من دقیقاً همین است: چیزی که ماشین نمی‌تواند آن را ضبط یا بازتولید کند.

آیه‌ها در این فیلم نه از آسمان، که از دل همین رنج و خشونت انسانی سر برمی‌آورند. امر قدسی در اینجا فرار از واقعیت نیست، بلکه وفاداری به واقعیت است؛ مسئولیت در برابر دیگری، در برابر رنج او و در برابر زنده نگه‌داشتن کرامت انسان. آیه‌ها از زمین می‌رویند، اما همین ریشه‌ی زمینی آن‌ها را قدسی می‌کند، چون یادآور چیزی‌اند که هیچ قانون و هیچ الگوریتمی قادر به محصور کردنش نیست.

ردکات : در بطن خلاقیت، شک وجود دارد شک به معنا، به حقیقت، به امکان بیان. در تجربه‌ی زیسته‌ی شما به عنوان فیلمساز، جایگاه این شک کجاست؟ آیا شک، انرژی‌بخش و زایاست یا فرساینده و فلج‌کننده؟ در زمانه‌ای که تصاویر مدام به‌مثابه حقیقت فروخته می‌شوند، آیا شک فلسفی به تصویر و روایت، می‌تواند راهی برای رسیدن به صداقت بیشتر باشد؟ آیا «آیه‌های زمینی» محصول یقین است یا تردید؟

حضرت ابراهیم هم یقین نداشت. او به درگاه خداوند التماس کرد تا مرده شدن زندگان را با چشم ببیند و به یقین برسد. من هم به یقین مشکوکم. بهتر است بگویم به زبان مشکوکم. زبانی که در هر شکلی‌اش، نابکار است و دروغ‌زن. زبانی که هم از واقعیت می‌کاهد و هم در عین حال بر آن بال و پر می‌افزاید.

من به هر بازنمایی با تردید نگاه می‌کنم. این شک در آغاز فلج‌کننده بود، و هنوز هم گاهی مرا از پا می‌اندازد. اما همین شک مرا به صداقت نزدیک‌تر می‌کند. صداقتی که نه در گفتنِ حقیقت، بلکه در پذیرفتن این امر است که حقیقت را با زبان نمی‌توان گفت. پس باید مدام به خودمان یادآوری کنیم که زبان، الکن است.

چنان‌که حضرت مولانا گفته است:
«نه آنست که آید به زبان»

ردکات: از خطرات فیلم‌هایی با بار فرهنگی و سیاسی بالا، برداشت‌های بیرون از متن و سوء تفسیرهای ناهم‌سو با نیت هنری خالقان آن است. در تجربه‌ی شما، آیا با چنین موقعیت‌هایی مواجه شده‌اید که مخاطبی، برداشتی کاملاً متفاوت و حتی متضاد با آنچه در ذهن داشتید ارائه داده باشد؟ آیا این ناهم‌سویی، بخشی از ماهیت اثر هنری‌ست یا چالشی که باید مهارش کرد؟ به‌عبارت دیگر، آیا اثر هنری باید گشوده باقی بماند، یا وظیفه‌ای در جهت هدایت فهم دارد؟

برای من اثر هنری اگر بسته شود، زود می‌میرد. همیشه امکان سوءبرداشت وجود دارد، اما این بخشی از حیات اثر است، نه خطری که باید مهارش کرد. برعکس، باید این امکان را بیشتر کرد. اثر باید باز بماند و با ناگفته‌هایش زندگی کند؛ و همین ناگفته‌ها هستند که به آن نیرو می‌دهند. هر برداشتی در حقیقت سوء برداشت است. 

اما شکلی از سوءبرداشت سیاسیِ باب روز هست که من تمام عمر هنری‌ام با آن درگیر بوده‌ام. در غرب، به من به عنوان یک «سوژه‌ی مشرقی» نگاه می‌شود. از چنین سوژه‌ای تنها انتظار می‌رود داستان خودش را بگوید، آن هم در قالبی که به مسائل حقوق بشری تقلیل پیدا کند. غرب ورود به درگیری فلسفی  را بالاتر از مرتبه یک سوژه‌ی مشرقی قلمداد می‌شود. این نگاه غربی، که پنج قرن جهان را استعمار کرده و امروز هم در حال تداوم قتل‌عام در فلسطین است، مرا تنها به‌عنوان یک «فیلمساز معترض ایرانی» می‌بیند؛ ابزاری برای مصرف سیاسی و اهداف استعماری خودش.

علی و من کوشیدیم فیلم را تا جای ممکن از این نگاه جدا کنیم و آن را به سمت خوانشی انسانی ببریم. خوانشی که تماشاگر غربی را نه فقط در مقام ناظر بر «دیگری مشرقی»، بلکه در جایگاه انسانی با تجربه‌ی زیسته‌ی خودش قرار دهد. به گفته‌ی بعضی نقدها، گاهی موفق شدیم تماشاگر غربی در این آینه، انعکاسی از زندگی خودش را هم ببیند. و در اکثر موارد هم موفق نبودیم. متاسفانه پخش کننده فیلم برخلاف میل ما نام فیلم را در فرانسه به «وقایع تهران» تغییر داد تا نگاه شرق شناسانه خودشان رو بیشتر تحمیل کنند.

ردکات : در فیلم شما بی‌چهره است، اما آیا امید هم چنین است؟ آیا در جهانِ زیر سلطه، امید می‌تواند شکلی از پویایی خاموش باشد که بدون آنکه خود را به نمایش بگذارد، عمل می‌کند؟ امید، در این فیلم، اگر هست، در کجاست؟ در چشم‌ها؟ در سکوت؟ در بقا؟ یا شاید اصلاً امید، نه حس و شور، که انتخابی آگاهانه برای ایستادگی در برابر فراموشی است؟

این نگاه که جغرافیای فیلم در سلطه و بیرون آن (یعنی غرب) در آزادی است امتداد همان نگاه شرق شناسانه است. ما جهان آزاد و جهان زیر سلطه نداریم. همه زیر سلطه‌ایم؛ فقط شکل اعمال این قدرت فرق دارد. من در نُه کشور در چهار قاره زندگی کرده‌ام ــ نه به عنوان سیاح، بلکه چند سالی با همه‌ی جزئیات زندگی روزمره: کار کرده‌ام، مالیات داده‌ام، به بیمارستان رفته‌ام، قبض آب داده‌ام. و هنوز جایی ندیده‌ام که از سلطه رها باشد. 

در این جهان زیر سلطه امید همیشه هست، چرا که امید تنها ابزار بی‌پناهان جهان است برای زنده ماندن. اگر قدرت داشته باشی، به امید نیازی نداری. امید برای من دقیقاً همان جست‌وجوی بی‌وقفه‌ی برای پیدا کرده روزنه‌ ای در بدنه‌ی قدرت است. روزنه‌ ای  که از آن‌ نفس می‌کشیم و بارها دیده‌ایم از همین ترک‌های کوچک، شکاف‌های بزرگ شکل گرفته‌اند و نظام‌های قدرت فروپاشیده‌اند.

اما این فروپاشی پایان داستان نیست. هر نظام قدرتی جای خود را به نظام دیگری می‌دهد. و ما، شهروندان جهان، باید دوباره به دنبال روزنه‌های تازه بگردیم تا بتوانیم نفس بکشیم و آدم بمانیم.