درباره پنج فیلم کوتاه از پنج فیلمساز زن

عباس نصراللهی

عباس نصراللهی

این نوشتار بر اساس آثار پنج فیلم‌ساز زن ایرانی ـــ پیاده روی طولانی کارگردان سونیا سنجری-  هرگز، گاهی، همیشه، کارگردان شادی کرم‌رودی- میان پرده کارگردان گلزار فرزانه- هما کارگردان مهدخت مولایی و نیما نادری – بالا افتادن کارگردان مریم بختیاری شکل گرفته است. این مجموعه تلاشی است برای بازخوانی و گفت‌وگو با جهان‌های تصویری، زیستی و فکری این فیلم‌سازان، و کاوش در پیوند میان بدن، حافظه و سیاست در سینمای آنان. این پنج فیلم توسط مانیا اکبری «کوریتور، هنرمند و فیلمساز» با همکاری و دستیاری نفیسه زارع «فیلمساز» انتخاب شده‌است و در مکان‌های مختلفی از جمله باربیکن لندن و سینما‌تک ونکوور نمایش داده شده است. 

بالا افتادن/ مریم بختیاری

بسیاری از فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما، از طریق رجوع به خواب‌هایشان توانسته‌اند به داستان فیلمی برسند و آن را بسازند، اصلا سینما در معنای دیگری مگر چیزی جز رویا و خواب است؟ بالا افتادن مریم بختیاری فیلمی خوش‌سلیقه درباره همین خواب‌هاست. جهانی عجیب و ایزوله که ما را نیز وارد این خواب‌ها می‌کند. کسانی برای مراجعین خود خواب طراحی می‌کنند تا آن‌ها رویاهایی که دوست دارند را ببینند و یا خاطراتی که مورد علاقه‌شان هست را بازیابی کنند (چه‌قدر شبیه به ماهیت خود سینماست)، حالا ظاهرا خواب دو نفر از آن‌ها با هم دچار تلاقی شده و خاطر آن‌ها را مکدر کرده است و همین بهانه‌ای است تا هم ما وارد این جهان شویم و هم آن‌ها یکدیگر را ملاقات کنند. بالا افتادن با همین رویکرد تبدیل به فیلمی چند لایه و در عین حال با پیچیدگی‌های خاص می‌شود. روح سینما احضار شده است، یادآوری و فراچنگ‌آوردن خاطرات کارکرد اصلی سینماست، چه در ساحت رئالیستی‌اش و چه در ساحت رویا پردازش، سینما عرصه یادآوری است و بالا افتادن به یاد می‌آورد. از همان صحنه ابتدایی (چه رویکرد جذابی برای دوربینی که پشت قاب در مانده و جلوتر نمی‌رود: به راستی خواب‌های ما چه‌قدر واضح و نزدیک به واقعیت هستند؟ صداها و تصاویر کجای خواب‌ها قرار می‌گیرند و هربار یادآوری، آیا نمی‌تواند متفاوت از قبل باشد؟) آدم‌های جهان داستان بالا افتادن می‌خواهند هر بار چیزی مشخص را به یاد بیاورند، به همان لحظه خاص بازگردند و هر بار تصویری تکراری ببینند، اما این جریان به واسطه در هم رفتن خواب‌ها مختل شده است، و حالا یادآوری به مرحله تازه‌ای پا گذاشته، فیلم با ظاهر مینیمالیستی و ساده‌اش، شبیه به همان ارجاع جذابی که به آقای اولو و سینمای ژاک تاتی می‌دهد، پیچیده و رویاپرداز است، حضور خود مریم بختیاری در نقش یکی از کاراکترهای اصلی، از جنس همان حضوری است که سال‌ها در سینمای ایران نادیده گرفته شده است (آیا جای دیگری جز این فیلم‌های رویا پرداز و جسور، می‌توان چنین ویژگی‌های داستانی و انسانی‌ای دید؟ سینمای ایران جایگاه سلبریتی‌های پر زرق و برق است، نه استعدادهای واقعی) و حالا اینجا می‌تواند حضور داشته باشد و اتفاقا رویا بپروراند. فرمت دوار روایت به ما کمک می‌کند تا هم رویا و خیال را دریابیم و هم مرز بین رویا و واقعیت را گم کنیم، مخاطبی که همه مدل فیلم‌ها را در سال‌های اخیر سینما تجربه کرده، نیاز به چنین جهانی دارد. جهانی که در برپایی میزانسن سینمایی دقیق و تماشایی است و در مواجهه با روایت و داستان، رویاپرداز و جسور است، چیزی شبیه به همین بالا افتادن که در عین جمع و جور بودن، ما را به خیال، رویا، یادآوری و فراتر رفتن از این‌ها دعوت می‌کند. 

میان‌پرده/ گلزار فرزانه

در عرصه نمایش و سینما، همواره آدم‌هایی حضور دارند که نقش مهمی ایفا می‌کنند، اما شاید حضورشان هیچ‌گاه دیده نمی‌شود و از این مهم‌تر، تاثیرشان به چشم هیچ‌کسی نمی‌آید. میان‌پرده گلزار فرزانه، درباره یکی از این آدم‌هاست. دختری در پشت صحنه تئاتر، باید در لحظه‌ای خاص پرده را بکشد و باز کند تا میان‌پرده نمایش برپا شود. اما اینجا عرصه خیال‌پردازی و پرواز کردن است، دختری که پشت پرده است، دوست دارد از این پشت بیرون بیاید و جایی در جلو داشته باشد. فیلم میان‌پرده، در واقع فیلم تجسم و صداهای خارج از قاب است. رویکرد فیلم برای ماندن در پشت پرده و عوض نکردن صحنه به واسطه خارج نشدن از این میزانسن، رویکرد مناسبی برای این قصه است (اینکه گلزار فرزانه سال‌ها دستیار شهرام مکری بوده، بی‌تاثیر نیست که او بتواند از یک جغرافیای واحد برای فیلمش استفاده کند و به نوعی آن را تبدیل به پلان سکانس کند: آیا تغییر صحنه چیزی جز عوض شدن مکان یا زمان یا توامان این دو با هم است؟). فیلم با این رویکرد ما را دعوت به تجسم می‌کند، پشت پرده چه خبر است و چه نمایشی اجرا می‌شود؟ حضور این دختر تا چه اندازه مهم است و اگر کارش را درست انجام ندهد چه؟ فیلم پاسخ سوال دوم را می‌دهد، از صداهای خارج از قاب متوجه اهمیت او می‌شویم، اما مساله فیلم فراتر از این بعد مضمونی است، مساله فیلم در دل این مضمون، مساله فرمال حضور است، مساله حضور دوربین و دنبال کردن شخصیت‌هاست، پسری می‌آید و می‌رود و با دختر مهربان است (آیا او واقعی است یا بخشی از تجسمات خود دختر و البته ماست؟) اما فیلم حتی نمی‌خواهد او را دنبال کند، مساله فیلم از اهمیت دختر رفته رفته تبدیل می‌شود به اهمیت استفاده درست از میزانسن و دوربین، اینکه چگونه می‌توان در میزانسنی محدود دنیا را بسط و گسترش داد و تجسم آفرید و اینکه دوربین چگونه می‌تواند به این بسط و گسترش ذهنی کمک کند. فیلم گلزار فرزانه از این جهت اهمیت می‌یابد، عرصه تجسم سینما را تقویت می‌کند و ما را دعوت می‌کند به اینکه تجسم کنیم، هم پشت پرده را در لحظه اکنون و هم در فراتر از آن، در جایی که خود دختر جایش عوض شده و به آن سمت چرده رفته است، شاید اگر او صحنه‌اش را عوض کند، دوربین سمج فیلم هم راضی شود تا به دنبال‌اش برود، شب افتتاح جان کاساوتیس، این فیلم بزرگ، در قامتی کوچک، جمع و جور و جذاب، یکی از مشتقات پرشمار خودش را می‌بیند، میان‌پرده گلزار فرزانه، با کشیدن و باز کردن پرده نمایش، ما را به تماشا و تجسم دعوت می‌کند، تماشای یک میزانسن محدود که تجسمات ما را بسیار فراتر می‌برد و همین است که می‌تواند فیلم را تبدیل به تجربه‌ای تماشایی کند.

خانه/ مهدخت مولایی

سینمای رئالیستی ایران در دهه هشتاد، با حضور چهره‌هایی توانست شکل‌های تازه‌ای از مواجهه با واقعیت را عرضه کند، شاید یکی از مهم‌ترین مواجهات این شکل تازه این بود که زمان را فشرده می‌کرد و شخصیت‌ها را از هر پس‌زمینه و پیش‌زمینه‌ای تهی می‌نمود و سعی می‌کرد در روند پیرنگ و اتفاقات و هر آن‌چیزی که درونی است، ما را با شخصیت‌ها آشنا کند. این شکل مواجهه تاثیر به‌سزایی روی سینمای پس از خود گذاشت و گرچه که با سوتفاهم‌های زیادی همراه شد و هنوز هم همراه است، اما به هر حال آثار خوبی نیز در این میان ساخته شدند. خانه مهدخت مولایی فیلمی از این جنس است، مادر و دختری در مسیری می‌روند (فیلم مشخصا تبدیل به فیلمی جاده‌ای می‌شود) تا کاری را به سر انجام برسانند. در سینمای جاده‌ای، چیزی که مهم است شناختی است که آدم‌های جهان داستان نسبت به یکدیگر، به جهان و به خودشان پیدا می‌کنند، فیلم در پیاده‌سازی این ایده گام برمی‌دارد که در دل یک فیلم کوتاه این شناخت را میسر کند. رویکرد فیلم را برای دیالوگ‌نویسی و اینکه چگونه پیرنگ را به واسطه این دیالوگ‌ها جلو ببرد می‌پسندم، چون در دامی نمی‌افتد که بسیاری از فیلم‌های سینمای ایران در آن فرو رفته‌اند، اینکه دیالوگ‌نویسی به شکلی باشد تا ما در جریان امورات قرار بگیریم، اما چیزهایی را از زبان کسانی بشنویم که هیچ‌ نیازی نیست در حالت عادی زندگیشان این حرف‌ها را به یکدیگر بازگو کنند، مصلا درباره گذشته‌ای صحبت کنند یا فکتی را بگویند که خودشان به آن واقف هستند و هیچ د لیلی برای بازگو کردنش نیست، جز اینکه ما آدم‌های بیرون جهان د استان در جریان آن فکت قرار بگیریم. فیلمی که روایتش در یک ماشین می‌گذرد و ابزاری جز دیالوگ ندارد، باید حواسش جمع این موضوع باشد، و خانه مهدخت مولایی این کار را می‌کند، حسرتی که در مورد فیلم دارم این است که ای کاش برای پایان‌بندی از ماشین خارج نمی‌شد و آن سکانس سانتی‌مانتال را پیش رویمان قرار نمی‌داد، گرچه که می‌فهمم آن نور غروب دل‌انگیز و آن خانه بی در و پیکر می‌تواند وسوسه‌انگیز باشد، اما فیلم نیازی به این گشت و گذار نداشت، فیلمی که تفاوت نسل‌ها و ایده‌ها را به خوبی نشان می‌دهد و از میزانسن محدودش بیشترین بهره را می‌برد تا وارد درونیات آدم‌ها شود (چه خوب که در اولین خروج مادر از ماشین، با دختر و در ماشین می‌ماند) نباید این میزانسن محدود را ترک می‌کرد و فشار را اگر همانجا از روی آدم‌هایش برمی‌داشت، جسورانه‌تر بود، اما همین حالا هم ما با یک فیلم جاده‌ای طرفیم که نکات خوبی دارد، از بازیگرانش بازی قابل قبولی گرفته و روند تغییر نگاه آن‌ها در همین مدت زمان کم را به خوبی نشان داده است. نگاه رئالیستی صرف هم‌چنان می‌تواند مساله فیلمسازی باشد و آن را به تصویر بکشد، خانه یکی از همان فیلم‌‌ها با این نگاه است.

هرگز، گاهی، همیشه/ شاید کرم‌رودی

فیلم کوتاه همیشه می‌تواند بهتر به ما یادآور شود که از زمان در روایت چه‌طور می‌توان استفاده بهینه و درست انجام داد، فرصت کم است و جایی برای زیاده‌گویی و اشتباه نیست. حالا اگر مضمونی در میان باشد که اصلا زمان فشرده شده کارکردی دراماتیک برایش داشته باشد، این موضوع بیش از پیش به چشم خواهد آمد. از زمانی که موج فیلم‌های اصغر فرهادی در دهه هشتاد و خصوصا دو فیلم او در پایان این دهه یعنی درباره الی و جدایی نادر از سیمین پدید آمد، مساله مواجهه با برهه کوتاهی از زندگی آدم‌ها تبدیل به فرمت مورد علاقه بسیاری از فیلمسازان ایرانی شد، اما به همان میزان علاقه، سوء تفاهم‌ها هم در مورد این مواجهه زیاد بود. با فروکش کردن این موج در اواخر دهه نود، ظاهرا وقت آن بود که طور دیگری به این اتفاق نگاه شود و بازخوانی آن می‌توانست اتفاقات بهتری را در سینما رقم بزند. اما بدیهی است هر فیلمی از آن جنس، ما را به یاد همان فیلم‌های معروف می‌انداخت. هرگز، گاهی، همیشه شادی کرم‌رودی از همان ساحت می‌آید، اما دقیق شدن در فیلم به ما می‌گوید که در جزییات اتفاقات دیگری در حال رخ‌دادن هستند. فیلم داستان یک معلم ویولن جوان را روایت می‌کند که از زبان ناظم مدرسه خواهرش متوجه می‌شود که او احتمالا قصد خودکشی دارد. همین صحبت کوتاه، باعث می‌شود تا شک و استرسی در وجود او بیدار شود. در واقع فیلم با یک سوال آغاز ما را وارد جهان داستانی خود می‌کند، اگر واقعا خواهر قصد خودکشی داشته باشد چه می‌شود؟ هرگز، گاهی، همیشه جهان رئالیستی خود را بر پایه همین شک و استرس روزمره بنا می‌کند، اما اتفاق مهمی که در سطح میزانسن و روایتگری فیلم رخ می‌دهد این است که شخصیت‌ها برای ما از هرگونه گذشته و پیش‌زمینه‌ای تهی هستند. یعنی مشخصا فیلم اتمسفر رئالیستی خود را از سینمای دهه هشتاد که از آن یاد شد وام می‌گیرد، اما در سطح بسط و گسترش پیرنگ خود، مسیر دیگری را طی می‌کند. ما در لحظه‌ای مشخص وارد این جهان می‌شویم، هیچ‌چیزی از این آدم‌ها نمی‌دانیم و حتی شاید به سختی نام‌های آن‌ها را به خاطر بسپاریم و همزمان با مطرح‌شدن موضوع خودکشی، ما نیز درگیر می‌شویم. حالا دوربین فیلم که همواره نزدیک به این آدم‌ها (خصوصا شخصیت اصلی با بازی خود شادی کرم‌رودی) می‌ماند، میزانسن را از هر پس‌زمینه‌ای خالی می‌کند، روایت هم از هر پس‌زمینه و بسط و گسترش سطوح داستانی نسبت به شخصیت‌ها، تهی است، حالا همه این‌ها را کنار هم بگذاریم، موضوع خودکشی مطرح شده است، نگاه خواهر بزرگ پس از شنیدن این موضوع تبدیل به نگران‌ترین نگاه ممکن می‌شود (او کلاسش را تعطیل می‌کند تا به دنبال خواهرش برود) و هیچ اطلاعاتی نسبت به گذشته آن‌ها در دسترس ما نیست، در واقع تعلیق هرگز، گاهی، همیشه از جنس تعلیقی است که در آن شخصیت‌های جهان داستان چیزی بیش از مخاطبین خود می‌دانند، و همین باعث به وجود آمدن تعلیق می‌شود و ما را لنگ در هوا نگاه می‌دارد، حتی مکالمه خواهران هم تاثیر چندانی ندارد، چون پایان‌بندی فیلم با استراتژی ماندن دوربین در ماشین و تمام کردن گفتمان روایی و باز گذاشتن داستان (چه فضای داستانی‌ای که هم ابتدایش باز است و هم انتهایش) این تعلیق را ادامه می‌دهد، در واقع فیلم از ابتدا تا انتها ساختار دور نگاه‌داشتن ما از هرگونه اطلاعات بیشتر نسبت به این آدم‌ها را حفظ می‌کند و تبدیل به تجربه‌ای هولناک در مدت زمان کوتاه می‌شود، سوالات مطرح شده‌اند و پاسخ‌ها به تعداد مخاطبین می‌توانند گسترده باشند، اگر واقعا خواهر بخواهد خودکشی کند چه؟ هرگز، گاهی، همیشه با این نگاه رئالیستی و در واقع واقعیت کف خیابان، کاری می‌کند تا ما مانند نگاه‌های نگران شخصیت اصلی، نگران خودمان و اطرافیانمان باشیم، و این نگرانی را به سطح روایت و میزانسن فیلم هم می‌رساند، بی‌آنکه فریاد بزند و این ویژگی جذابی است.

پیاده‌روی طولانی/ سونیا سنجری

فیلم با نمایش حرکت یک موتور در جاده‌ای مارپیچ و صحبت بین یک دختر و پسر آغاز می‌شود، تصویر در لانگ‌شات و صدا در کلوزآپ است. مشخصا با چنین تمهیدی ما به یاد عباس کیارستمی، جاده‌های فیلم‌هایش و البته مولفه سبکی او در کار با صدا و تصویر می‌افتیم. طبیعی است که به این فکر کنیم احتمالا با یکی از چند صد یا هزار کپی از فیلم‌های کیارستمی طرف هستیم (که البته بسیاری از این کپی‌ها و برداشت‌ها باارزش هستند)، اما پیاده‌روی طولانی سونیا سنجری مسیر دیگری را طی می‌کند. وقتی فیلم را می‌بینیم و تمام می‌شود، چگونه می‌توانیم داستان آن را برای دیگران تعریف کنیم؟ به نظرم نقطه ورود ما به فیلم باید همینجا باشد، اینکه آیا چنین جهانی تعرطف‌پذیر در سطح کلمات است یا باید با کیفیت بصری‌اش تجربه شود. حتما مسیر دوم پیش روی ماست، پیاده‌روی طولانی به سیاق بسیاری از فیلم‌ها که می‌خواهند آدم‌های درون جهان داستان چیزی را به یاد بیاروند یا در ذهن خود مرور کنند، فیلم تجربه بصری است، بدون این کیفیت تصویری، چیزی از فیلم برای ما باقی نمی‌ماند، واقعا داستان در همانجایی که ابتدا تعرطف کردم تمام می‌شود، دختر و پسری سوار بر موتور از جاده‌ای پایین می‌آیند و به ناگاه حادثه‌ای برای آن‌ها رخ می‌دهد، از اینجاست که رویکرد دوربین فیلم و مولفه سبکی صدا در کلوزآپ و تصویر در لانگ‌شات هم عوض می‌شود، حالا ما می‌فهمیم چه کسی را باید دنبال کنیم و در این یادآوری همراهش باشیم. پیاده‌روی طولانی به واسطه این گره‌افکنی، یعنی تصادف دختر و پسر (به راستی این‌ها چه کسانی هستند؟ نامشان چیست و از کجا به سمت چه مقصدی در حال حرکت بودند؟) وارد جهانی بی‌زمان و بی‌مکان می‌شود، زمان در روایت پریشان شده و عملا دیگر تشخیص تقدم و تاخر وقایع برای ما امکان‌پذیر نیست، حالا ما با تجسماتمان باید این جهان و آدم‌هایش را دنبال کنیم. پسر چه چهره‌ای داشت؟ آیا دختر زنده ماند و یک پیاده‌روی طولانی را آغاز کرد یا همانجا پیش معشوقش ماند تا کمکی برسد؟ فیلم سونیا سنجری، از آن تصادف به بعد تبدیل به یک سفر طولانی شبانه می‌شود (چه‌قدر شبیه به سفر طولانی روز در شب بی‌ گان)، سفری در ذهن یکی از شخصیت‌ها که ظاهرا گاهی به لحظه اکنون می‌آید، اما راوی این جهان هرکه که هست، غیر قابل اعتماد و دچار تشویش است، پس این موضوع را پیچیده‌تر می‌کند، اما چیزی در این یادآوری حتی در دل پریشانی مشخص است، اینکه راوی شبی را که به یاد می‌آورد، با کرم‌های شب تاب و صحبت‌های دلنشین‌اش به خاطر سپرده است. در واقع فیلم با برگزیدن چنین شکل روایی و نوع مواجهه‌ای که با اتفاق اولیه خود دارد، تبدیل به فیلمی می‌شود که در آن یادآوری از هرچیزی مهم‌تر است، اما مگر یادآوری در حالتی واقعی، چیزی جز به یادآوردن همین لحظات کوچک و چند پاره است، مگر چیزی جز درهم آمیخته شدن جهان‌های صدایی و تصویری است؟ پیاده‌روی طولانی با کار فوق‌العاده مسعود امینی تیرانی در نورپردازی و فیلمبرداری شبانه‌اش، یکی از آن فیلم‌های عجیب و تماشایی سال‌های اخیر فیلم کوتاه ایران است، خوش سلیقه و رها، استیلیزه در برپا کردن جهان بصری خود و آزاد در روایتگری، فیلمی که به ما یادآور می‌شود سینما مدیوم تجربه بصری است، لحظه‌ای داستان را کنار بگذاریم و تماشا کنیم، هر آنچه که پیش رویمان است، از آدم‌ها گرفته تا کرم‌های شب تاب…

سینمای ایران با همین فیلم‌های مستقل زنده است و نفس می‌کشد، امیدوارکننده و جسورانه مسیر را باز می‌کند تا چیزی برای آیندگان و چیزی برای حافظه تاریخ سینما بگذارد، مطمئنم فیلم‌های بعدی این فیلمسازان و فیلمسازان مستقل و خوش‌فکر و شریف دیگر، بهتر و بهتر خواهند شد و هم‌چنان می‌توان از این سینما گفت و به آن امیدوار بود.