نویسنده : کیوان سررشته 

کیوان سررشته

این نوشتار بر اساس آثار پنج فیلم‌ساز زن ایرانی ــ پیاده روی طولانی کارگردان سونیا سنجری-  هرگز، گاهی، همیشه، کارگردان شادی کرم‌رودی- میان پرده کارگردان گلزار فرزانه- هما کارگردان مهدخت مولایی- بالا افتادن کارگردان مریم بختیار شکل گرفته است. این مجموعه تلاشی است برای بازخوانی و گفت‌وگو با جهان‌های تصویری، زیستی و فکری این فیلم‌سازان، و کاوش در پیوند میان بدن، حافظه و سیاست در سینمای آنان. این پنج فیلم توسط مانیا اکبری «کوریتور، هنرمند و فیلمساز» و با همکاری و دستیاری نفیسه زارع «فیلمساز» انتخاب شده‌است و در مکان‌های مختلفی از جمله باربیکن لندن و سینما‌تک ونکوور نمایش داده شده است. 

باید این یادداشت را با دو اعتراف شروع کنم. اول این‌که فیلم‌ها را دیرتر از وقتی که قرار بود ببینم دیدم و برای همین شروع نوشتن این‌ها هم‌زمان شد با تاریخی میان روزهای بیستم تا بیست و پنجم شهریور ماه ۱۴۰۴. یک چیزهایی را نمی‌شود نادیده گرفت. مثلاً همین تاریخ‌ها را. 

دوم این‌که من نه فیلمسازم نه زن. پس وقتی با زیرعنوان این مطلب ازم خواسته شد یادداشتی بنویسم می‌دانستم که قرار است از یک «فاصله»‌ این‌ها را بنویسم و این فاصله روی نگاهی که به فیلم‌ها و یادداشت خواهم داشت تأثیرمی‌گذارد.

شاید این‌که منِ تماشاگر در زمانی خاص و از فاصله‌ای مشخص فیلم‌ها را تماشا کرده‌ام نباید اهمیت چندانی داشته باشد. شاید نگاهم زیادی «تئاتری» است. رابطهٔ سینما با تماشاگرش متفاوت است. در تئاتر و اجرا فاصلهٔ (جسمانی، زمانی و تجربی) تماشاگر و اثر اهمیت خیلی بیشتری دارد. آنجا تماشاگر در همان لحظهٔ اتفاق افتادنِاجرا آن را می‌بیند، در همان لحظه‌ای که بازیگر دیالوگش را می‌گوید آن را می‌شنود و بدون این فاصلهٔ کم اجرا اصلاً نمی‌تواند کامل شود. در سینما (ظاهراً) فواصل زمانی، جغرافیایی و جسمانی بین فیلم و تماشاگر آن‌قدرها هم اهمیت ندارند. فیلم زمانی و جایی ساخته می‌شود و زمانی و جایی دیگر دیده می‌شود. کار فیلم قبل‌ترها تمام شده است و تماشاگر، هر کاری هم که بکند، نمی‌تواند تغییری در آن‌چه ساخته شده بدهد. اگر این‌طور بود پس نباید فرقی می‌کرد منِ تماشاگر کجا ایستاده‌ام، که هستم و در چه زمینه و تاریخی فیلم را تماشا می‌کنم ولی واقعیت این است که فرق می‌کند. درست است که بعضی فیلم‌ها می‌توانند جهان بستهٔ خودشان را بسازند و چنان همه‌چیز این جهان را قطعی و محکم به ما ارائه بدهند که جهان خودمان را فراموش کنیم و ــ حداقل برای طول فیلم ــ همهٔ جهان‌مان بشود آن چیزی که روی پرده است. بله، سینما این قدرت را دارد و خیلی وقت‌ها هم از این قدرت استفاده می‌کند اما این یادداشت دربارهٔ چنین فیلم‌هایی نیست. پنج فیلمی که در این یادداشت از آن‌ها حرف می‌زنیم نه تنها یک جهان بسته نمی‌سازند، نه تنها از جهان‌های قطعی حرف نمی زنند، بلکه اتفاقاً در همه‌شان می‌توان رد مسئلهٔ خروج/عبور از «یک» جهان بسته و رفتن به جهانی دیگر را دید. بخش زیادی از این فیلم‌ها اصلاً در مرز میان جهان‌ها می‌گذرند؛ مرز میان خیال و واقعیت، میان تردید و اطمینان، میان مرگ و زندگی.

***

این مرزنشینی شاید واضح‌ترین نمودش را در «میان‌پرده» داشته باشد. شخصیت اصلی فیلم اصلاً وظیفه‌اش باز وبسته کردن پرده‌ای است که دو جهانِ صحنه و پشت‌صحنه را از هم جدا می‌کند. کار او قدم زدن، یا دقیق‌تر بخواهیم بگوییم دویدن، روی مرز این دو جهان است. قرار است، بی‌آن‌که خودش دیده شود،  برای لحظه‌ای پرده را باز کند تا دوربین روی صحنه یک لحظه بتواند از امکانات پشت‌صحنه بهره ببرد و بعد دوباره آن را ببندد. او که خودش، به عنوان یکی از دستیاران کار، از ساکنان جهان پشت صحنه است برای این کار داوطلب شده تا شاید به این ترتیب بتواند به جهان صحنه نزدیک‌تر شود. این نزدیکی اما قرار نیست به «حضور» روی صحنه برسد و خودش هم این را خوب می‌داند. با این حال کار که شروع می‌شود او نمی‌تواند «نامرئی» باقی بماند. پایش را از زیر پرده بیرون می‌برد، از لای پرده به صحنه و بازیگر اصلی کار نگاه می‌کند و از ترس (یا کنجکاوی) پرده را کنار می‌زند تا تاریکی این‌ سمت کمتر شود. مدام کاری می‌کند که مرزها مختل شوند. از روی صحنه که نگاه کنیم، او کارش را درست انجام نمی‌دهد.

ما از کجا او را نگاه می‌کنیم؟ فاصله‌ای که در ابتدای یادداشت از آن گفتم اولین‌بار اینجا خودش را نشان می‌دهد. من واقعی، که خیلی وقت‌ها یک طرف این پرده بوده‌ام، از خودم می‌پرسم چرا جهان او باید مهم‌تر از جهان دیگرشخصیت‌ها باشد؟ چرا نباید خودم را بگذارم جای کارگردان داستان که فیلمش دارد خراب می‌شود؟ 

این سؤال‌ها به ذهنم می‌آید، چون تماشای کسی که دارد قاعدهٔ بازی را به هم می‌زند کار آسانی نیست. ته دلم می‌خواهم یکی از جهان‌ها پیروز شود. یا دختر دست از بازی کردن با پرده‌ها بردارد و برگردد همان پشت صحنه، یاکلاً پرده را کنار بزند و خودش بشود قهرمان این قصه. اما در صحنهٔ رقص اتفاق دیگری می‌افتد. دختر، همان‌جا، میانِ پرده‌ها، جهان خودش را می‌سازد بدون این‌که دست به نابودی جهان‌های دیگر بزند. او قصهٔ خودش را، جهانم وقت خودش را، بین پرده‌ها می‌سازد، در آن می‌رقصد و در آن میان همزمان و دوان دوان پرده‌ها را برای جهان«واقعی» روی صحنه هم باز و بسته می‌کند. او قصهٔ خودش را نه در ضدیت و نه در همراهی با قصهٔ آن‌ها، که«موازی» آن می‌سازد. جهان و قصه‌ای که فقط خودش و تک‌نگاه دیگری که پشت پرده همراه او است شاهدش هستند. جهانی که لحظه‌ای میان دو جهان دیگر به وجود می‌آید و دوباره ناپدید می‌شود. ناپدید می‌شود ولی امکانش برای لحظه‌ای اثبات شده است. 

می‌خواهم بپرسم چه فایده‌ای دارد وقتی هنوز جهان روی صحنه همان است که بود و هیچ‌کس، جز خودش و همان تک‌نگاه پشت پرده، از رقص زن و از جهانی که او ممکنش کرده خبردار نمی‌شود، ولی بعد یادم می‌افتد چند خط بالاتر، فقط سر کنار زدن پرده و به هم زدن مرزها، داشتم حق را به کارگردان روی صحنه می‌دادم. پس سکوت می‌کنم.

در «بالا افتادن» جهان‌های ــ به‌معنای کلمه ــ رؤیایی که شخصیت‌ها می‌سازند حتی از این هم پنهان‌تر باقی می‌مانند. فیلم جهانی را تصویر می‌کند که در آن می‌توانی رؤیای شبانه‌ات را به شرکتی سفارش بدهی و شب‌ها تجربه‌اش کنی. فیلم از جهان واقعی و بیرونی چیز چندانی به ما نشان نمی‌دهد جز دیوارهای بتنی و سرد و خاکستری همین شرکت. آنجا چند نفری را می‌بینیم که بیداری‌شان را در انتظار این می‌گذارنند که رؤیا سفارش دهند. جز این خیلی دربارهٔ بازار و عرضه و تقاضا خبردار نمی‌شویم جز این‌که می‌فهمیم کاتالوگی وجود دارد و گزینه‌هایت برای رسیدن به آن‌چه می‌خواهی، در خواب، کم نیست.

تمرکز اصلی فیلم بر مواجههٔ مرد و زنی است که خوابشان، اتفاقی، به هم خورده است. رویایشان آن‌طور که قرار بود پیش نرفته و حالا برای اعتراض به شرکت آمده‌اند. مرد سفارش پیچیده‌ای نداشته است. مرد می‌خواهد از خواب استفاده کند تا چیزی را دوباره تکرار کند که زمانی تجربه کرده ولی حالا، در واقعیت، دیگر برایش ناممکن است، او در آرزوی ماندگاری، در آرزوی حفظ چیزی است که زمانی داشته و از دستش داده است. سفارش او خواب یکی از آن خاطراتی که تا همیشه دل‌مان می‌خواهد به آن‌ها برگردیم. اما یک شب این خواب درست پیش نمی‌رود و زنی که در رؤیایش است حرف‌هایی می‌زند که نباید؛ حرف‌هایی «واقعی‌»تر از آن که کسی بخواهد سفارش‌شان بدهد: «چرا قبول نمی‌کنی تموم شده؟» 

زن اما علاقه‌ای به برگشتن به جهان گذشته ندارد. سفارش او اما پیچیده‌تر است. او سرخوشانه و رها توضیح می‌هد که چطور از حداکثر امکانات رؤیا استفاده می‌کند تا چیزهایی را تجربهٔ کند که قبلاً نکرده است، یا هرگز نمی‌تواند ونمی‌توانسته بکند. از تجربهٔ پدر بودن گرفته تا تجربهٔ مهاجرت پرندگان. خوابی که خراب شده هم یکی از همین تجربه‌ها بوده. می‌خواسته از زاویهٔ دید پدرش، در جسم او، کودکی خودش را به شهربازی ببرد و نسخه‌های پر تعدادی از خودش هم در آنجا حضور داشته باشند. او می‌خواهد خط‌های موازی جدیدی برای جهان خودش بکشد حتی وقتی به گذشته برمی‌گردد هم نه گذشتهٔ خودش را، که زاویهٔ دیگری از آن را سفارش می‌دهد. 

مرد می‌خواهد زندگی‌ای را که داشته و دیگر ندارد دوباره به دست بیاورد و زن، همهٔ زندگی‌هایی را که می‌توانسته ومی‌تواند داشته باشد. فرق‌شان یک چیز ساده است: توانایی تصور جهان‌های ممکن دیگر. در نهایت مشکل خواب‌هاحل می‌شود. زن و مرد از هم جدا می‌شوند و هر کدام به تخت خودشان برمی‌گردند تا، در خلوت و تنهایی، جهان موازی رویایی خودشان را بسازند. اما حرف‌های زن دیگر بذر امکانی را در سر مرد کاشته‌اند که باعث می‌شود اوهم دیگر در انتها با تکرار جهان قدیمی‌اش راضی نشود. بازنمایی خاطره‌اش در خواب را نیمه‌کاره رها می‌کند و به کنار پنجره می‌رود. با این‌که نمی‌بینیم ولی هم ما و هم مرد می‌دانیم که زن همان موقع، در خواب، احتمالاً در حال تجربهٔ رویایی عجیب و خاص خودش است. ما به آن راهی نداریم و شاید خودخواهی است که بخواهیم به آن راهمان بدهد. 

به این ترتیب فیلم، که در جهان خواب مرد شروع شده بود، بعد از توقفی یک‌روزه در جهان واقعیت، دوباره به جهان خواب مرد برمی‌گردد و همان‌جا هم به پایان می‌رسد. اما شاید به دلیل تاریخ دیدن فیلم است که بعدش باز با خودم درگیر می‌مانم که آیا رفتن به جهان رؤیا، ماندن در آن، فرار است؟ مهم‌تر از این، چه کسی گفته فرار همیشه بد است؟ چه کسی گفته همیشه باید «قوی» بود؟ 

***

شخصیت اصلی فیلم «پیاده‌روی طولانی» جایی در میانه‌های فیلم می‌گوید نمی‌خواهد قوی باشد. او این جمله را در وضعیتی بینابینی می‌گوید. بعد از پایان یافتن جهان قبلی زندگی‌اش و در حالتی که هنوز جای زخم‌های آن زندگی واتفاقاتش روی تنش معلوم است. قصهٔ فیلم با این جهان گذشته شروع می‌شود. جهان مشترک مونا و سعید که در آن قراری می‌گذارند برای رفتن به یک سفر و دیدن کرم‌های شب‌تاب. اما هنوز چند دقیقه از فیلم نگذشته که این جهان با مرگ سعید از بین می‌رود. فیلم از این لحظه وارد آن جهانی بینابینی می‌شود. در این جهان بینابینی حتی حضور و غیاب خود مونا هم آن‌قدرها واضح و سر راست نیست. هم حضور دارد و هم غایب است. هم آنجاست و هم نیست. شخصیت‌های دیگر هم حضور واضحی ندارند. یا چهره‌شان بیرون قاب است یا صدای‌شان سخت به گوش می‌رسد. در این جهان زمان به سختی می‌گذرد، جای زخم‌ها به سختی خوب می‌شوند و حتی قطره‌های آب هم به سختی به پایین می‌لغزند. در چنین دنیایی مونا آسیب‌دیده‌تر و زخم‌خورده‌تر از آن است که بخواهد چیز جدیدی بسازد. خسته است و در جهان قبلی روی تنش هنوز خیلی پررنگ‌تر از این حرف‌ها است. او (حداقل فعلاً) اصلاً نمی‌خواهد در این بازی شرکت کند. پس هیچ‌کاری نمی‌کند و زمان می‌گذرد. 

این فیلم، همان‌طور که از اسمش برمی‌آید، بر خلاف فیلم‌های دیگر این مجموعه مدت طولانی‌تری وضعیت شخصیت اصلی‌اش را دنبال می‌کند؛ آن‌قدر که می‌توانیم سیرِ کاملِ عبور و گذر شخصیت از یک جهان به جهان دیگر را ببینیم. به این ترتیب از نیمهٔ فیلم به آن سو مونا، که حالا جای زخم‌هایش هم در اثر گذر زمان و هم ــ احتمالاً ــ به دست خودش محوتر شده‌اند، کم‌کم می‌پذیرد به جهان برگردد و بازی را از سر بگیرد. نیمهٔ دوم فیلم و گفت‌وگوی مونا با شخصیت مرد صاحبخانه همین خروج از جهان بینابینی سوگ را نشان‌مان می‌دهند. در این‌جا از یک طرف، مثل «بالا افتادن»، حرف‌های سرخوشانه‌تر هم‌صحبت مونا است که کم‌کم او را ترغیب می‌کند از جهان قبلی‌اش دل کند و از طرف دیگر دیدن نشانه‌ای از جهان قدیم، کرم‌های شب‌تاب، در این جهان تازه است که انگار او را مطمئن‌ترمی‌کند وقتش رسیده از آن جهان بینابینی خارج شود. نقطهٔ دقیق پایانی فیلم اما اینجا نیست. چند لحظهٔ بعد است که «بازی» جدیدی که شخصیت‌ها هم نمی‌دانند چه خواهد بود شروع می‌شود. بازی جهان جدیدی که ما آن رانمی‌بینیم. 

«پیاده‌روی طولانی» از یک نظر خوش‌بینانه تمام می‌شود. شخصیت اصلی فیلم در جهان میانی گیر نمی‌افتد و (تا جایی که ما می‌بینیم بیشتر بر اثر گذر زمان) می‌تواند از آن خارج شود و به زندگی نسبتاً باثباتی برگردد. احتمالاً همه‌مان می‌دانیم که زندگی او در این جهان جدید قرار نیست بی‌اتفاق پیش برود ولی فیلم تصمیم می‌گیرد که اینجا، در این نقطهٔ فعلاً مطمئن‌تر، زمان را متوقف کند و قصه‌ای را که با مرگ و از بین رفتن شروع کرده بود، با ماندن و شروع کردن به پایان برساند. 

***

اما پایان همیشه این‌قدر مطمئن و قطعی نیست. «هما» با جمله‌های محکم زنی شروع می‌شود دربارهٔ چیزهایی که دیگر نمی‌خواهد. دربارهٔ زندگی مشترکی که نمی‌خواهد ادامه‌اش دهد. دربارهٔ این‌که می‌خواهد از این به بعد صبح‌هاتنها از خواب بیدار شود. دربارهٔ این‌که دیگر نمی‌خواهد (یا نمی‌تواند) زندگی قبل را ادامه دهد. این اعلامیهٔ قدرتمند برای تمام کردن جهانی که پیش از آن وجود داشته است انگار از دهان شخصیتی بیرون می‌آید که تکلیفش باخودش مشخص است و حالا می‌خواهد این تکلیف مشخص را در جهان هم جاری کند. اما چند لحظه بعد می‌بینیم جمله‌های او در تنهایی گفته شده‌اند. مخاطب واقعی‌شان اصلاً آنجا نیست. احتمالاً در این مرحله فکر می‌کنیم چیزی که شنیده‌ایم تمرینی بوده برای بیان بی‌لکنت همهٔ این حرف‌ها در آینده. اما این فرض هم چند دقیقه بعد زیرسوال می‌رود چون می‌فهمیم شوهرِ (به‌زودی سابق) زن ظاهراً نیازی به هیچ توضیح اضافه‌ای برای راضی شدن به این جدایی نداشته و همین حالا در راه است تا پیشنهاد او را عملی کند. این‌گونه است که هر چه جلوتر می‌رویمرگه‌های تردید در آن جمله‌های محکم ابتدایی بیشتر به چشم‌مان می‌آید. 

در ادامهٔ فیلم که تماماً داخل ماشین دختر زن و در مسیر رسیدن آن‌ها به دادگاه طلاق می‌گذرد با دوگانهٔ دیگری مواجه می‌شویم بین دختر و مادر که وقتی لحظه به لحظه تردیدهای زن دربارهٔ تصمیمش برای جدایی از زندگی سابق پررنگ‌تر می‌شوند به نقطهٔ انفجار خود می‌رسد. جایی که دختر تک‌گویی بی‌رحمانه‌ای را شروع می‌کند که انگار مدت‌ها است منتظر گفتنش بوده است. جملات او تردیدهای اکنون مادرش را در گسترهٔ زمانی بزرگ‌تری قرارمی‌دهند و ادامهٔ «ماندگاری» طولانی‌مدتش در یک زندگی غیر ایده آل. در اینجا وقتی تلاش نافرجام زن برای خودکشی در گذشته به‌عنوان عملی نمایشی و کاری برای جلب توجه مطرح می‌شود، تلاش امروز زن برای پایان دادن به زندگی قبلی و شروع یک زندگی جدید هم زیر سؤال می‌رود. آیا اصلاً علاقه‌ای به عبور از جهان قبلی و ساختن یک زندگی تازه وجود دارد؟ 

راهی برای جواب این سوال را شاید بتوان در آخرین گفت‌وگوی دختر و مادر در فیلم پیدا کرد. آن‌جا که مادر و دختر، این بار بیرون از ماشین و در یکی از طبقات ساختمانی نیمه‌کاره می‌گذرد، کنار هم نشسته‌اند و زن از کودکی‌اش ورابطه‌اش با پدرش می‌گوید. در این خاطرهٔ نهایی است که ترس زن برای ساختن جهان خودش و ترجیح (شایدناخواستهٔ) او برای ماندن در جهان گذشته علیرغم همهٔ ناخوشایندی‌ها برایمان درک‌پذیرتر می‌شود. برای کسی که تقریباً همهٔ سال‌های زندگی‌اش را، تا همین حالا که به میان‌سالی رسیده، در جهانی گذرانده که در آن «اضافه» محسوب می‌شده، ساختن یک زندگی تازه و ورود به جهانی جدید آیا اصلاً ممکن است؟ فیلم جواب این سؤال را به ما نمی‌دهد اما حالا که سؤال را در ذهن داریم می‌توانیم برگردیم و به فیلم دوباره نگاه کنیم و بپرسیم این امکان برای دختر، که در تمام طول فیلم با گذشتهٔ مادرش و نقش مادرانهٔ او و خودش در کلنجار است، چه وضعیتی دارد. می‌توانیم دربارهٔ او و تفاوت جزئی‌ای که شاید با مادرش داشته باشد بپرسیم و بعدتر، خیلی بعدتر، دربارهٔ آن عکس سونوگرافی که در صندلی عقب برای لحظه‌ای دیدیم. «او» چطور؟

***

در «هرگز، گاهی، همیشه» تأثیر این «او»ی دیگر است که جهان شخصیت را تغییر می‌دهد. در ابتدای فیلم زنی جوان به نام ترنج را می‌بینیم که به جای پدر و مادرش به مدرسهٔ خواهر کوچکش رفته تا با مدیر او صحبت کند. مدیر بعد از اصرارهای بی‌فایده‌اش برای صحبت با یکی از «والد»های واقعی، بالاخره راضی می‌شود آن‌چه که باید را به ترنج بگوید: خواهرش به یکی از همکلاسی‌هایش گفته می‌خواهد در مهمانی روز تولدش، آخر همان هفته، خودش را از ارتفاع به پایین پرت کند و بکشد.

دنیای ترنج از این لحظه به هم می‌ریزد. از آن وضعیت‌هایی که نمی‌دانی باید در آن چه کار کنی و در عین حال باید به‌ سرعت تصمیم‌هایی بگیری. تصمیم دربارهٔ اطلاع دادن یا ندادن به مادرشان (که مریض است) و پدرشان (که جدا شده است) و مهم‌تر از آن تصمیم دربارهٔ حرف زدن یا چگونه حرف زدن با خواهرش دربارهٔ این موضوع. او، همچنان در شوک، و حتی شاید به‌شکلی نیمه‌ خودکار، تصمیم‌هایش را می‌گیرد و عملی می‌کند. به مادر و پدرش چیزی نمی‌گوید، جهان آن‌ها را به هم نمی‌ریزد، و تصمیم می‌گیرد خودش موضوع را پیگیری کند. تصمیم می‌گیرد با خواهرش حرف بزند. 

این تصمیم شجاعانه است. مستقیم سراغ موضوع رفتن، از روبه‌رو با مسئله مواجه شدن، طفره نرفتن، قطعی بودن، وضوح داشتن. وقتی بعد از مدرسه دنبال خواهرش می‌رود و در ماشین با او حرف می‌زند قرار است این شجاعت و این تصمیم به روشن شدن مسئله کمک کند. اما نمی‌کند. فکر خودکشی دیگر در ذهن ترنج کاشته شده است و حالا فرقی نمی‌کند خواهر چقدر اصرار کند که حرفش شوخی بوده است، فرقی نمی‌کند چقدر توضیح بدهد که چرا این حرف را زده است و چقدر ترنج ساده‌لوح است که این حرف‌ها را باور می‌کند. این فکر، این احتمال، شاید برای همیشه، آنجا خواهد بود. فکر در ساعت‌های پیش از این گفت‌وگو درون ترنج ریشه دوانده و نه تنها دربارهٔ زندگی خواهر، که دربارهٔ زندگی خودش هم چیزهایی را برای او عوض کرده است. چیزی در دنیای ترنج ترک خورده است. 

بعضی ترس‌ها وارد که شدند و دیگر به این راحتی‌ها خارج نمی‌شوند. بعضی شک‌ها به این راحتی‌ها از بین نمی‌روند، حتی اگر لبخند بزنم و بگویم که باورت کرده‌ام. اگر من، که می‌خواهم بگویم باور کرده‌ام تو شوخی کرده‌ای در حالی که نکرده‌ام، می‌توانم به دروغ لبخند بزنم و سر تکان بدهم، پس دیگر می‌دانم که تو هم به همین راحتی می‌توانی دروغ گفته باشی که شوخی کرده‌ای. از این لحظه به بعد لبخندهای حاکی از اطمینان خاطر همه‌شان تصنعی‌اند. در این جهان تازه دیگر هیچ‌چیزی نمی‌تواند قطعی باشد. مسئله اعتماد نیست، ترس است. اگر اعتماد کنم و باور کنم که چنین قصدی نداری، ولی اشتباه کرده باشم چه؟ مرگ نقطهٔ بی‌بازگشتی است و نقطه‌های بی‌بازگشت ترس‌های بی‌انتها می‌سازند. شاید برای همین است که می‌گویند ترس مرگ از خود مرگ بدتر است. چون ترس مرگ جهان برزخی‌ای می‌سازد که یک لحظه هم در آن نمی‌توانی آرام بگیری. فیلم در همین جهان برزخی به پایان می‌رسد. آن‌جایی که ترنج، بعد از خروج خواهرش از ماشین لحظه‌ای صبر می‌کند و بعد پیاده می‌شود ودنبالش می‌رود، شروع زندگی جدید او است.

***

هر کدام از این پنج فیلم تصویر خاص خودش را از وضعیت‌های بینابینی نشان می‌دهد. آن‌ها بیشتر از آن‌ که جهان‌هایی قطعی و بسته بسازند، دربارهٔ امکان، تخیل، ترس، تردید و مفاهیم مرزنشین دیگری حرف می‌زنند که درموقعیت‌های گذار می‌توان پیدایشان کرد. فکر می‌کنم گذار کلمهٔ مهمی است. نه به‌عنوان فعلی که اتفاق افتاده، بلکه به‌عنوان وضعیتی که در آن قرار داریم. این فیلم‌ها بیشتر از آن‌که بخواهند گذار از مرزها را نشان دهند، بیشتر ازآن‌که دربارهٔ پیروزی یا شکست ما هنگام مواجهه با این دوگانه‌ها باشند، بیشتر از آن‌که قرار باشد روایت‌گر گذر قهرمان‌شان از «مانع»، رسیدنش به جهان آن‌سو، تصاحب یا حکمرانی قدرتمندانه‌اش بر آن باشند، دربارهٔ شکاف بین این دو جهان‌اند، دربارهٔ مسیر رسیدن از یکی به دیگری، دربارهٔ قدم‌های پر از شک و تردید موقع حرکت از یکی به دیگری، دربارهٔ نخواستن هیچ‌کدام از این دنیاها، کنار گذاشتن هر دوی‌شان و ساختن جهانی جدید همان میانه، دربارهٔ امکان‌ها، ترس‌ها، نتوانستن‌ها، خیال‌پردازی‌ها، تنها ماندن‌ها، همراهی‌ها و در نهایت دربارهٔ زندگی با همهٔ این‌ها.