سینمای مستقل: تاسیس و ضد بازنمایی 

نویسنده: علی ذکائی

نخستین بیان سینمای مستقل را باید خروج از بازنمایی نظم تثبیت یافته و حرکت کردن در قلمرو آفرینش جست‌و‌جو کرد؛ درواقع، خط تمایز فرم تخطی‌گر آفرینش را می‌بایست در فاصله با هنر بازنمایی برقرار کرد. از این‌‌جهت فرقی نمی‌کند هنری که خود را مستقل یا غیرمستقل نام‌گذاری می‌کند. فیلم‌هایی می‌توانند مدعی این شود که در پروسه تولید مستقل و خارج از نظم امور فعلی ساخته شده‌اند؛ اما می‌توان آن را سینمای بازنمایی همراه با سازوکاری در نظر آورد که توان بیان و تخطی ندارند. از این‌جهت سرهم‌بندی در تداوم بازنمایی سرمایه-سلطه هستند. حال هنگامی که حرف از سینمای آفرینش‌گر در بطن لحظه‌ی تاسیس-بیان استتیکی می‌زنیم؛ خارج از نظم امور کلی به هنر می‌اندیشیم که یک سرهم‌بندی مشترک را برای تغییر نظم امور شکل می‌دهد. پس اساسا سینمای مستقل را به جای آن‌که به‌گونه‌ای شی‌واره در نظر آوریم؛ با چند درون‌مایه مشخص می‌کنیم: ۱- آفرینش ضدبازنمایی ۲- خروج از نظم فعلی امور ۳- ایجاد سرهم‌بندی مشترک.

این مقدمه‌ی کوتاه سعی در توضیح این مولفه‌ها برای شناخت دوباره سینمایی تخطی‌گر(مستقل) دارد تا آن را با باقی اشکال سینمای مستقل تمایز دهند؛ پس یادآوری می‌کنیم که هرنوع سینمای مستقل لزوما دلالت بر رخداد غیربازنمایانه ندارد؛ بلکه حتی می‌تواند در تداوم و بازنمایی سلطه و اشکال تثبیت یافته باشد. از این‌جهت ضرورتاً پرسش این نیست که «سینمای مستقل چیست؟»

بلکه اساس پرسش این است: «سینمای مستقل(ضدبازنمایی) چه می‌تواند بکند؟» 

وضعیت مورد نظرما، نقطه نظری را می‌طلب که سینما آفرینش‌گر که درون‌مایه‌‌ای تاسیسی ضد امور تثبیت یافته دارد را تمایز دهیم با سینمایی که همراه و ابزار دستگاه بازنمایی است و سرشتی همسان با ماشین قدرت دارد. از این‌جهت سینمای مستقل را باید سینمایی ضدبازنمایی و‌همواره تاسیس‌‌گر بخوانیم.

تولید‌های استتیکی همیشه با نظم امور برساخته سروکار دارند؛  بخشی از آن بازنمایی‌‌ کننده وضع امور و بخشی دیگر آفرینش‌گر حسانیت جدید و ضدبازنمایی است. ما وضع امور برساخته را وضعیتی فهم می‌کنیم که تمامی اجزا، شی، گفتار‌ها و جسمانیت‌ها در موجودیت متعین قرار دارند؛ سینمایی با درون‌مایه بازنمایی کننده در تعین این قسم از امر مولار توان آفرینش و برهم‌زدن تعین از پیش موجود را از دست می‌دهد. به بیان دیگر در یک سرهم‌بندی جدید که تکینگی تاسیس‌گر را ایجاد می‌کند قرار ندارد. یادمان باشد که، سینمای مستقلی که از آن یاد می‌کنیم، همواره با یک سرهم‌بندی تکین ایجاد می‌شود. کاملا عکس یک استتیک بازنمایی‌کننده است.

حال باید به صورت انضمامی وضع امور برساخته را روشن کرد؛ ما می‌توانیم به اموری در تعین‌های کلی و سلطه افکن که بالقوه‌گی‌های تکین را ذیل یک تعین خاص چینه‌بندی می‌کنند، وضع امور برساخته بگوییم: ستم نژادی، تقسیم‌بندی‌های جنسی-جنسیتی و نظم طبقاتی تعین‌هایی از وضع امور است. 

حال این قسم از تعین را می‌توانیم برای سینمای بازنمایی کننده که درهم‌تنیده با سلطه است به کار ببریم؛ از این‌جهت بازنمایی دلالت بر چندی از اشکال سلطه پیدا می‌کند. فیلم‌هایی هستند که فقر را بازنمایی می‌کند، تقسیم نژادی را بازتولید می‌کند و … به همین ترتیب تولیدی استتیکی آن هیچ دگرگونی در امور را  از سرنگذارنده است؛ در هیچ نسبت تکین قرار نگرفته‌ است؛ ازاین رو حسانیتی که آن استتیک تولید می‌کند فعلیتی تعین یافته در وضع امور است؛ ما با نوعی از تصویر-ادراک سروکار داریم که درواقع، بازنمایی کلیشه‌وار از همان تقسیم‌بندی متعین در وضع امور است.

 رئالیسم خام، سکون فرمال و متعین ساختن غایت‌گرا، به‌طور دقیق ساخت امور متعین را بازتولید می‌کند؛ برای مثال به فیلم‌های اجتماعی دهه اخیر سینمای ایران نگاهی بیندازید، آن‌ها حسانیت متعین در وضع امور( برای مثال فقر-ثروت) را با قسمی از ژانر تعین یافته و تصویر بازنمایی کننده ترکیب می‌کنند؛ موجودات آن‌ فیلم‌ها به طور کامل تبدیل به تعینی ابژکتیو در تصویر می‌شود؛ پس این قسم از رئالیسم سرهم‌بندی در ساحت مولار است که وظیفه‌ی بازنمایی تقسیم‌بندی‌های ثابت ‌موجود را برعهده دارد؛ اگر ما بپذیریم که دریافت تصویر-ادراک نوعی از «شدن» و خروج از امر ثابت است؛ سینمای توصیف شده تماما در تعین خاص، ثابت است.

پس سینما لزوما، با به تصویر کردن فرودستی، سلطه و ستم نمی‌تواند از دال و مدلول امر مولار(وضعیت تثبیت یافته‌ی وضع‌امور) خارج شود؛ بلکه باید بیان قسمی فرودستی و سرهم‌بندی با آن باشد که، این نوعی از فرم سرهم‌بندی شده با بیان و تولید است؛ فرودست با تصویر سرهم می‌شود خود بیان نوعی رخداد بالقوه از استتیک است. بازنمایی امرتثبیت شده را دچار برهم‌ریزی می‌کند؛ قلمروهای حسانی جدید به امکان‌های سوبژکتیو تبدیل می‌کند؛ به همین جهت دلالت بر تکینگی‌های جمعی دارد که از سوژه شدن و بازنمایی گریز می‌کند. پس آفرینش را ما خطوطی خارج از بازنمایی می‌دانیم؛ به هیچ عنوان سینمای مدنظر بر حسب موضوعات شناسایی نمی‌شود؛ بلکه از اساس با ماشینی از سرهم‌بندی بیان شناسایی می‌شود.

برای مثال نگاهی بکنید به فیلم‌های «پدرو کاستا»، در فیلم‌های او تصویر‌‌ها با فیگور‌های سیاه پوست سرهم‌ می‌شوند و از این‌رو سیاه‌پوست‌های به واسطه نوعی «توان» تولید حسانی را برعهده دارند؛ آن‌ها بیان نوعی فسردگی هستند؛ اما بیان سیاست و حسانیتی علیه تقسیم‌بندی نژادی را در این فرم از تصویر تولید می‌کنند. از این‌جهت تصویر-ادراک در فیلم‌های پدروکاستا نمونه‌ای ضدبازنمایی است. به همین دلیل ضد-واقعیت و تعین‌های امور است.

یک فیلم می‌تواند به سراغ موضوعاتی برود که از خلال آن به امور کلان، مانند مبارزات طبقاتی، مسائل زنان و بحران درونی خاورمیانه برود، اما ممکن است آن امور را بازنمایی کند. به معنایی خود استتیک تثبیت شده است اما  موضوع آن علیه ستم است. اما فرم تصویر خود تثبیت و تعین یافته در قلمرو وضع‌امور برساخته است.

علی ذکائی، نویسنده

سینمای مستقل را باید سرهم‌بندی خارج شده از قلمرو مولار(ساحت تثبیت) درنظر آورد؛ این می‌تواند ما را از تلنبار شدن انواع تصاویر کلیشه‌ای و بازنمایانه رها کند. از این‌جهت هنگامی که حرف از آفرینش و دگرگون‌سازی حسانی از طریق تصویر-ادراک‌ها صحبت می‌کنیم؛ مسئله ما نوع دیگری از مواجه و شدن است.

برای مثال هنگامی که فیلم «ساعات آتش افروزی» در نظر می‌آوریم؛ با یک سرهم‌بندی ماشینی بیان مواجه می‌شویم؛ نوعی دگرگونی در تصویر-ادراک و فهم حسانی از انقلاب و همراه با آن دگرگونی اشکال سینمایی است. تصویر‌ها با اجتماع سرهم می‌شوند و توان بالقوه‌ی‌ رخداد سیاسی  را بیان می‌کند و از درون این، خود فرم سرهم‌بندی شده جدید را تولید می‌کند: یک سوبژکتیویته تولید شده از درون تصویر درونماندگار با انقلاب. 

این شکلی از تولید سوبژکتیویته مبتنی بر تصویر-ادراک که خود زمان و فضا را از حالت مسلط خارج می‌کند، فضا-زمان تاسیس‌‌گر خود را می‌سازد. از این‌جهت ضدبازنمایی است که، دلالت بر درونماندگاری تصویر با عناصر و اجزای انقلاب دارد.

 

سرهم‌بندی مولکولی(امر تکین و توان برسازنده که بر تعین ثابت تقدم دارد) سینما ضدبازنمایی است؛ برخلاف اجزا سینمای مسلط، از درون بحران‌ها، رویداد‌ها و اجزا بیگانه با جهان، تصویر خود را تولید می‌کند؛ به بیان دیگر سینمای مدنظر خود را همراه با اشتراک تکینگی‌ها بیان می‌کند؛ از این‌رو نوعی تولید نیرو است-قسمی شدن، آفرینش به واسطه دگرگون ساختن حسانیت تعین یافته. آفرینش تصویر-ادراک حسانیت جدید را به وجود می‌آورد؛ اگر تعریف دلوز و گتاری از هنر را در کتاب «فلسفه چیست؟»[۱] در نظر آوریم، طبق گفته‌ی آن‌ها فلسفه اساسا با آفرینش مفهوم سروکار دارد؛ حال هنر با آفرینش حسانی، هردو این‌ها باید از صفحه آشوب به تولید صفحه درونماندگاری حرکت کنند؛ صفحه آشوب را برش دهند از آن به آفرینش برسند. حال این تعریف از آفرینش حسانی تماما ضدبازنمایی است.

وضع‌اموری را در نظر آوریم: جهان سرمایه اساسا از درون آشوب زیست می‌کند؛ تولید و بازتولید در جریان‌های بیرون آمده از آن آشوب است. حال وضع‌امور این‌گونه است: تعین‌های جنسی-جنسیتی، ستم‌های نژادی و فرودستی و ترکیب‌بندی‌های طبقاتی. حسانیت‌ها و بدن‌های جمعی به واسطه ماشین‌های قدرت در تعین‌های فعلی رمزگذاری می‌شوند. از این‌جهت تجربه‌ی تکین با وضع‌امور مسلط ضدیت می‌ورزد.

هنگامی که صحبت از دگرگونی زبانی-جسمانی در بطن استتیک سینمایی می‌شود، ما نوعی از دگردیسی حسانی را مدنظر می‌آوریم که ضدبازنمایی و ضد تعین‌های وضع‌امور است. از این‌جهت هرگونه سینمای مستقل باید دگردیسی در فرم درونماندگر را تغییر بیان خود تجلی دهد. از این‌طریق شیوه‌‌ی دیگری از ادراک-تصویر را سبب می‌شود و فضا-زمان متفاوت، با آن‌چه تعین در فضا-زمان سرمایه به ما تحمیل کرده است را تولید می‌کند.

[۱] فلسفه چیست؟-ژیل دلوز و فلیکس گتاری، ترجمه‌ی محمدرضا آخوندزاده، نشرنی

 

آندریا لوکا زیمرمان، یک غریبِ راه

آندریا لوکا زیمرمان، یک غریبِ راه

نویسنده: آرمین اعتمادی سینمای آندریا لوکا زیمرمان، اساساً درباره‌ی فضای خالی و روایت‌نشده‌ی بین سطور است. او دست روی انسان‌های رانده‌شده‌ای می‌گذارد که در رسانه، در تاریخ و در هیچ متریال قابل فروش دیگری، اثری از آن‌ها دیده نمی‌شود، گو اینکه وجود ندارند. آندریا...

گفتگوی ردکات با «شادی کرم‌رودی» درباره‌ی دو فیلم کوتاهش « آبی می‌شود و هرگز، گاهی، همیشه » 

گفتگوی ردکات با «شادی کرم‌رودی» درباره‌ی دو فیلم کوتاهش « آبی می‌شود و هرگز، گاهی، همیشه » 

هرگز، گاهی، همیشه، ترنج با دانستن رازی درباره خواهر دبیرستانی‌اش، در برزخ تصمیم‌گیری قرار می‌گیرد. آبی می‌شود، پری سعی دارد تا بر خشونت خانگی که برادرزاده سه ساله‌اش متحمل شده، سرپوش بگذارد. بیوگرافی:  شادی کرم‌رودی، بازیگر و فیلمساز ایرانی،  متولد ۱۳۶۹ در تهران است و...

گفتگوی ردکات با مریم بختیاری درباره فیلم کوتاهش « بالا افتادن »

گفتگوی ردکات با مریم بختیاری درباره فیلم کوتاهش « بالا افتادن »

خلاصه فیلم: شبی در شرکتی که آدم ها به آن خواب سفارش می دهند،خواب مردی مطابق سفارشش پیش نمی رود. مریم بختیاری فیلمساز و بازیگر متولد ۱۹۹۵ در تهران است. او فارغ التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده‌‌ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران است. فیلم کوتاه اول او "بالا افتادن" موفق...

گفتگوی ردکات با پیوند اقتصادی درباره‌‌ فیلم کوتاهش تجزیه

گفتگوی ردکات با پیوند اقتصادی درباره‌‌ فیلم کوتاهش تجزیه

پیوند اقتصادی متولد سال ۱۳۷۵ در تهران و فارغ التحصیل رشته‌ی سینما، گرایش تدوین از دانشگاه هنر تهران و دانشجوی کارشناسی ارشد رشته‌ی ادبیات نمایشی در دانشگاه تربیت مدرس است. او تجربه‌ی تدوین بیش از ۳۰ فیلم کوتاه و یک فیلم بلند را دارد. تجزیه اولین فیلم به نویسندگی و...

امنیت بدن و خانه

امنیت بدن و خانه

تحلیلی بر پنج فیلم کوتاه از زنان فیلمساز جوان از ایران، ترکیه، لبنان و فلسطین که به زودی در سی و دومین دوره‌ی فستیوال فیلم رین‌دنس در شهر لندن به انتخاب مانیا اکبری به نمایش گذاشته می‌شوند. نویسنده: پگاه پزشکی، مانیا اکبری  تروما، بدن و جغرافیا مفاهیم پیچیده و درهم...

گفتگوی ردکات با خزر معصومی 

گفتگوی ردکات با خزر معصومی 

خزر معصومی، متولد ۱۳۶۲ در تهران است. در سال ۱۳۸۰ تحصیلات خود را در دوره‌ی کارشناسی حقوق دانشگاه تهران آغاز کرد. در زمستان ۱۳۸۲ برای بازی در نقش ارغوان فیلم به رنگ ارغوان به ابراهیم حاتمی‌کیا معرفی و برای این نقش انتخاب شد. زمان کوتاهی پس از اتمام فیلمبرداری، بازی در...

گفتگوی ردکات با نفیسه زارع در مورد فیلم کوتاهش باغ وحش 

گفتگوی ردکات با نفیسه زارع در مورد فیلم کوتاهش باغ وحش 

 خلاصه فیلم: «رعنا، پدرت برای همیشه رفته. ما از این به بعد با هم زندگی می‌کنیم» این خبر را مادر رعنا در باغ‌وحش به او می‌­گوید. رعنای شش‌ساله، شب قبل خوابِ گوزنی را دیده که امروز از باغ‌وحش فرار کرده و قفسش خالیست. بیوگرافی: نفیسه زارع، متولد ۱۹۹۱ در تهران است. او...

گفتگوی ردکات با سپیده برنجی درباره فیلم کوتاهش «رآی»

گفتگوی ردکات با سپیده برنجی درباره فیلم کوتاهش «رآی»

سپیده برنجی، شاعر، نویسنده، کارگردان، مدرس و مدیر مدرسه فیلم ماجرا است. او دانش آموخته رشته زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران در مقطع کارشناسی و رشته سینما در مقطع کارشناسی ارشد است. فیلم کوتاه او «رآی» برگزیده جشنواره‌های مهم فیلـم کوتـاه ایـران و بیش از ۴۰...

گفتگوی ردکات با اسما ابراهیم‌زادگان درباره فیلم کوتاهش منطقه

گفتگوی ردکات با اسما ابراهیم‌زادگان درباره فیلم کوتاهش منطقه

اسما ابراهیم زادگان متولد ۱۳۶۵، لیسانس کارگردانی تاتر، دستیار اول و برنامه ریز فیلم سینمایی« ماهی و گربه» ۱۳۹۲، دستیار اول و برنامه ریز فیلم سینمایی «هجوم» ۱۳۹۶، برنامه ریز فیلم سینمایی «تومان» ۱۳۹۷، نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه «حفره مشترک» ۱۳۹۵، برنده جایزه بهترین...

گفتگوی ردکات با نسرین محمدپور درباره‌ فیلم کوتاه  « بیست و یک هفته»

گفتگوی ردکات با نسرین محمدپور درباره‌ فیلم کوتاه « بیست و یک هفته»

نسرین محمد پور متولد ۱۳۶۸ مشهد ، دانش آموخته سینما، جامعه شناسی و مطالعات زنان، مددکار اجتماعی و پژوهشگر  فیلمساز حوزه  زن و خانواده، آثار وی شامل : فیلم داستانی زحل  با محوریت موضوعی  ازدواج کودکان۱۴۰۱    فیلم مستند از یاد برده ها مستند۱۳۹۵، پژوهشی با محوریت موضوعی...