نوشته امین پاک‌پرور

لیبیدو را می توان نیروی عاطفی انسان در بروز عشق نامید که ابتدا از محبت فرد نسبت به خودش نشأت گرفته و سپس به دنیای بیرون گسترش می‌یابد. عشق ورزیدن به فرد یا شیء دیگر شکلی از بسط نیروی لیبیدو به دنیای بیرون است، تا آنجا که مرگ یا جدایی از یار پایانِ عشق ورزی را بر ما تحمیل می‌کند. در روند سوگواری، لیبیدو که به فردِ ازدست‌رفته پیوند خورده، به دشواری جدا می‌شود. سوگواری شامل پذیرش و پردازش عاطفی فقدان است، اما از آنجا که لیبیدو به فردِ از دست‌رفته پیوند خورده، دل کندن از آن دشوار خواهد بود. با این حال، سوگ، هرچند دردناک، سرانجام به پایان می‌رسد؛ زمانی که ذهن، فقدان را می‌پذیرد و از آن عبور می‌کند. سپس، لیبیدوی آزادشده می‌تواند به سوی افراد یا علایق تازه هدایت شود و بدین ترتیب، فرد بار دیگر با زندگی می پیوندد. (درباره فناپذیری، زیگموند فروید،‌۱۹۱۵)

در مواجهه‌ی چندم با این هفت فیلم کوتاه که محصول صداهایی تازه در سینمای زنان ایران است، به جستجوی پیوندهای تماتیک می‌گشتم، جهت یافتن واژه ای که ستون این یادداشت را در خطی موازی بسازد و هر فیلم همچون مهره ای باشد چفت و بست یافته بر آن، تا پیکری یگانه را تصور کنیم. به ظاهر، آنچه این فیلم‌ها را به هم پیوند می‌دهد زنانگی در تالیف است، و نیز همنسلیِ نسبیِ فیلمسازانی که پشت دوربین این آثار ایستاده‌اند و دیگر آنکه همگی محصول سالهای دهه نود شمسی اند. شاید وجه اشتراک آخر نامی است که کیوریتور مجموعه، مانیا اکبری، بر آن نهاده “Unsettled Reality, Tomorrow’s Imagination” و من آن را اینطور می فهمم: خیال کردنِ آینده در معنایی که رهایی بخشِ ما از آشفته بازارِ امروز باشد. برای فهم این فیلم‌ها می‌شود به وجوه این آشفتگی نگاه کرد و پرسید که این آثار به لحاظ موقعیت تاریخی زنان در ایران از چه جور وضعیتی سربرآورده‌اند، با کدام سوگ‌ها دست و پنجه نرم کرده‌اند و در فرایند عبور از سوگواری چشم‌هایشان از چه روزنه‌ای نور را تماشا کرده است.

از وجه اشتراک فیلمسازها که بگذریم، پیوندهایی میان کاراکترهای هر فیلم با فیلم دیگر می‌یابیم. آنطور که نگارنده می‌فهمد، شخصیت های این چند فیلم عمدتا زنان مستقل طبقه متوسط شهریِ ایران اند، زنانی با شخصیت های نیمه مستقل، که هریک به تنهایی، و فارغ از زیست-جهانی که شرایط سیاسی و اجتماعی بر آنها تحمیل کرده است، در حل مسائل خود بر اراده فردی خود تکیه می‌کنند و می‌کوشند معنایی برای انتخاب‌های خود بیابند. زن ایرانی در این فیلم‌ها از تصویر ابژه‌ی سرکوب شده در جامعه مردسالار فاصله می‌گیرد و در انتخاب‌های به ظاهر کوچک خود در زندگی شخصی‌اش اراده آزاد خود را در ترازو می‌گذارذ، همچون کاراکتر فیلم «میان پرده» ساخته گلزار فرزانه که در نهایت دست به انتخاب می‌زند و پرده را به کناری می‌نهد، چهره خود را در  نور صحنه آشکار می‌کند، شجاعانه پیکرش را از آن مخمصه‌ای که برای او ساخته‌اند فرا می‌برد، با تخیل خود به آن سوی پرده رفته و به جستجوی ناممکن دست می یازد. تن رقصان این زن که حضورش را به اراده خود بر این صحنه ممکن کرده است می‌تواند راهنمایی باشد بر فهم زنان دیگری که در فیلم‌های این مجموعه، تا پیش از لحظه‌ی کنش گرفتار اضطراب آزادی‌اند.

آزادی در معنایی که روشنگریِ کانت به ما آموخته است، همواره همراه با یکجور خودآیینی و خودباوری است، یا به بیان دیگر، پا پس کشیدن از حریم امن و لگد زدن به همه آن چیزهایی است که سنتاً تکیه گاه ما بوده اند و برای راه رفتن به آنان وابسته بوده ایم. آنکه آزادی را می‌جوید خود آن کودکی است که دست‌های پدر را رها کرده و بدون ترس از زمین خوردن تصمیم گرفته با چشم های خود جهان را ببیند و هر کجا “خواست” قدم بزند، حتی اگر راه تاریک و صعب‌العبور است. پدر در این عبارت می‌تواند استعاره ای از سنت باشد. زن‌هایی که در این چند فیلم به تصویر آمده‌اند، دیگر آن انسان ستمدیده و بخت برگشته مقهور نظم مردسالار نیستند که در فیلم «خانه پدری» کیانوش عیاری در زیرزمین زنده زنده دفنشان کنند. هر یک از این زن ها، با تکیه به فردیتی فزاینده، در گیر و دار مشکلات شخصی و خانوادگی خود تمرین آزادی می‌کنند، به انتخاب‌های غریزی خود معنا می‌دهند و اراده آزاد خود را در موقعیتی دراماتیک باور می‌کنند.

«هما» در فیلمی به همین نام از مهدخت مولایی، در تنشی پیشرونده با دخترش تصمیم خود را به ماندن یا طلاق گرفتن از شوهر محک می‌زند و بعد از مکالمه‌ای طولانی دختر خود را همچون آینه تمام‌نمای انتخاب‌های خود می‌یابد. سپس در حریمی زنانه تن او را، و گویی زخم های او را، در برابر آفتاب لمس می‌کند. منا در فیلم «پیاده روی طولانی» از سونیا سنجری، که پس از مرگ یارش به تاریکی قدم گذاشته، نورهای تازه را در مهمانی مردی دیگر می‌یابد و در لحظه‌ای سرشار از تردید، سرانجام به مستیِ یار تازه لبخند می‌زند. ترنج در فیلم «هرگز گاهی همیشه» از شادی کرم رودی، افتان و خیزان، نامطمئن اما امیدوار، خود را در مواجهه با خواهری که شاید فکر خودکشی در سر دارد می‌سنجد،‌ به جستجوی بهترین کلماتی که خواهرش را به زندگی فرابخواند مکث میکند، به گفتن و نگفتن دست به انتخاب میزند، و در تنشی درونی مسئولیت شخصی خود را در این وضعیت باز می‌جوید. و تینا در فیلم «فردا راجع بهش صحبت کنیم» ساخته نونا شهریاری، که علاوه بر جنین حامل اضطراب آینده است اراده خود را در نه گفتن در برابر خواست شوهر جهت بچه دار شدن تمرین می‌کند.

زنان در این فیم‌های کوتاه به سوی خودآیینی در حرکت‌اند و بر این موقعیت تاریخی زنانه که خود محصول جدایی از سنت‌هاست، تامل می‌کنند، هریک به شیوه‌ای منحصر به خود و مبتنی بر موقعیتی که ویژه‌ی لحظه‌ی اکنون آنهاست. درنگ کردن آنها در لحظه‌های انتخاب میان رفتن و ماندن، گفتگو و سکوت، زادن و نزادن، هر یک شکلی از تکیه بر آیینِ خود و معنا ساختن برای این آیین است. این‌ خودآیینی همراه با تامل درونی مداوم کاراکتر به معنایی که به انتخاب خود می‌دهد، در مثالی دیگر، در مونولوگ‌های درونی کاراکتر فیلم «بی‌هوا» ساخته رویا پارسا‌ نمود می‌یابد، که او نیز با انتخابِ زایندگی به عنوان یک عامل معناساز دست و پنجه نرم می‌کند؛ کلمات او از حیرانی‌اش در مواجهه با “مادر شدن” پرده برمی‌دارند و بحران انتخاب را آشکار می‌کنند، بحرانی که گرچه تاوان آزادی است، آزادی را خطیر و محترم می‌کند.

از فروید آغاز کردم و به او باز می‌گردم. او در مقاله‌ی مذکور، ابتدا نیروی لیبیدو را به عنوان محرک عاطفی فرد برای عشق ورزیدن توصیف می‌کند و در شرایطی که معشوق از دست می‌رود، چگونگیِ گذر کردن از فردِ از دست رفته و باز یافتن عشق نزد فردی دیگر را توضیح می‌دهد. فرد در نهایت دوباره به زندگی بازمی‌گردد و عشق به دیگری را در موقعیتی تازه بازمی‌یابد، مثل جامعه‌ای که از پس خرابه‌های جنگ دوباره به ساختن و نو شدن بنا می‌کند و مادرانی که فرزندان ارشد خود را در جبهه‌ها از دست داده‌اند به نوزادان تازه خود عشق می‌ورزند. به تعبیری دیگر اما می‌شود نکته‌ی فروید را این طور فهمید که بازیابی دوباره عشق در حقیقت شکلی از خودآیین شدن است. فرد بعدِ از دست دادن آن کس، شیء، یا باوری که به آن تعلق خاطری داشته، از سوگواری عبور می‌کند و بالاخره آزادی‌اش را بازمی‌یابد‌ و برای ارتباط های عاطفی نو دست به انتخاب می‌زند؛ در این انتخاب کردن بر اراده‌ی نوظهور خود تکیه می‌کند و معناهای تازه می‌سازد. از میان فیلم‌های این مجموعه، به خصوص «پیاده روی طولانی» بر این الگو منطبق است. نورهایی که در برابر چشم‌های منا آشکار می‌شود روشنی‌بخش عشق در هیئتی تازه‌اند. اما این موقعیت نو شدن و از نو ساختن منحصر به فیلم سونیا سنجری نیست. در معنایی جمعی‌تر، همچنان که در نمونه‌های این فیلم‌ها می‌بینیم، جامعه‌ی زنان شهریِ ایران مدرن در مقیاسی وسیع با عبور از مرگِ سنت‌ها، از معناها و نقش‌های تحمیلی فاصله گرفته، و در انتخاب‌های فردی‌ و جمعی‌‌ در حال خودآیین شدن است؛ و به زبان نیچه، نوزادی است که آیینش را خود خواهد نوشت و بر آن گام خواهد زد؛ دلبستگی‌های تازه برای خود خواهد یافت، و آینده را به گونه‌ای دیگر خیال خواهد کرد؛ در این‌ خیال‌ورزی است که وضعیت شکننده امروز انکار می‌شود، و واقعیتِ آینده همچون رویاهای فیلم «بالا افتادن» ساخته‌ مریم بختیاری جراحی و از نو بنا می‌گردد. ما در این نو شدن، بی‌وقفه به انتخاب‌های زنانه در مواجهه با بحران‌ها و مصیبت‌ها وابسته‌ایم، و آنطور که جنبش ژینا (۱۴۰۱) به ما آموخته است، این آزادی زنان است که آزادی همه‌ی ما را میسر می‌کند.