«تصور کنید کسی از زمان‌های گذشته با کلاه بِرِه از شما ‌بپرسد: «رفیق، امروز تعهد بصری‌ات چیست؟ شاید پاسخ دهید: همین پیوند با زمان حال.» (در دفاع از تصویر فقیر-هیتو اشتایرل)

 

 نویسندگان: اردوان تراکمه – کیانوش اخباری

 

قطار پیش می‌رود

هر کنش و هر اندیشه رهایی‌‏بخشی همواره کار خود را با یک سؤال آغاز می‌کند، این پرسش اولیه عموماً با همان «چه باید کرد؟» معروف شناخته می‌‏شود،.در اکثر اوقات تمام سؤالاتی از این دست واجد دو ویژگی بنیادین هستند: ابتدا تمام آن «وضعیت واقعاً موجود» را به پرسش می‌کشند و در گام بعد در کار احضارِ ایجابیِ «امر نو» برمی‌آیند.

پس پرسش معاصر و کنونی ما طبیعتا همین «چه باید کرد؟» است، اما وقتی در وضعیتی قرار داریم که ارتباط مابین اندیشه و عمل سیاسی با نظام بازنمایی فیلم حالتی اضطراری‌ یافته است، ضرورت بازگشت به این پرسش اولیه دوچندان می‌شود. حال پیش از آنکه فرضیه خود را در مقام پاسخی پیشنهادی به این پرسش تاریخی طرح کنیم، باید اندکی فضا را ترسیم کرده تا سپس با آگاهی بیشتری پیشنهادات خود را ارائه کنیم.

والتر بنیامین و ایده‏‌هایش درباره‏‌ی کارکرد انقلابی تکنولوژی‏‌های مدرن در خلق یک استتیک نوین هنری، آوازه‏‌ای بسیار دارد. از این جهت «سینمای صامت» (فرم هنریِ نوین و مبتنی بر تکنولوژی در زمان حیات بنیامین در اوان قرن بیستم) برای او رسانه‏‌ای انقلابی و هیجان‌‏انگیز به شمار می‏رفت. بر خلاف نگاه اسنوبیستی دیگر اندیشمندان مکتب فرانکفورت، نظیر آدورنو، نسبت به هنرهای توده‏‌ای و عامه‏‌پسند جدید، که آن‏‌ها را صرفاً ابزاری جدید در دل صنعت فرهنگِ سرمایه‌‏داری برای تحمیق توده‏‌ها می‌‏دانستند، والتر بنیامین دیدگاهی متفاوت داشت. از دید او سینمای صامت همچون شمشیری دو لبه در جوامع سرمایه‏‌داری عمل می‏‌کند. از طرفی به‏‌علت همه‌‏گیر بودن و توده‏‌ای بودنش می‌‏تواند ایدئولوژی بورژوایی را مسلط کند و قسمی «دوکسا» و هنجارهای غالب زندگی در همه‏‌ی سطوح را «خلق» کند-رویه‌‏ای که در نظام استودیویی هالیوود به‌‏خوبی در حال کار کردن است- اما از طرف دیگر در دل خود واجد سویه‏‌های رهایی‌‏بخشی نیز هست. چرا که بنیامین معتقد بود سینما به ‏واسطه‏‌ی مونتاژ و خودِ نفسِ تصاویر متحرک می‌‏تواند نظام حسی، عاطفی و ادراکی انسان مدرن را از اساس تغییر دهد و بشریتی نو متناسب با جهان نو تربیت کند. جدای از لحظه‏‌های فوتوریستی این دیدگاه، سینمای صامت به‌‏واسطه‏‌ی ایماژی که به حرکت و در نتیجه زمان پیوند خورده و مونتاژِ آن‏ها به یکدیگر، می‌‏تواند خالق استعاره‏‌ها و نشانه‏‌ها در ذهن مخاطب باشد، می‌‏تواند شکل نوینی از «اندیشیدن» را خلق کند، فلسفه‌‏ای نه بر پایه‏‌ی کلمات که بر پایه‏‌ی تصاویر (وسوسه‏‌ای که بعدها دولوز در کتاب سینما یک و سینما دو و گدار در تاریخ(‏ها)ی سینما دنبال کردند). از سوی دیگر سینما همچون رسانه‏‌ای است که تمام «مردم» را جذب و مسحور خود می‌‏کند و حتی می‌‏تواند ارزش‏ها، رفتارها و هنجارها را تغییر دهد. پس سینما واجد نقش پداگوژیکِ بسیار مهمی است؛ این همان نکته‌‏ای است که هالیوود و سینمای جریان اصلی در کل بدان آگاه است و در قالب داستان‏‌ها و فرم‏‌ها همواره ارزش‏‌های خود را آموزش می‌‏دهد. می‌‏توان جدال طبقاتی نهفته در بطن جامعه را به ساحت آموزش کشاند؛ و می‌توان از فیلم صامت (این توده‌‏ا‌‌‌‌‌ی‌‏ترین رسانه‌‏ی تمام تاریخ) برای آموزش انقلابی توده‏‌ها بهره جست. کافی است به یاد بیاورید که چگونه «فیلم صامت» و «قطار»، این دو نماد مدرنیته، در تمام شورویِ پس از انقلاب توانستند نوعی فرهنگ نوین را در جامعه‏‌ی پس از تزار روسیه خلق کنند. بی‌جهت نبود که ولادیمیر ایلیچ اولیانوف خطاب به همگان اعلام کرد که: «سینما برای ما مهم‌ترین هنرهاست». 

ژیگا ورتوف، یکی از کسانی که پس از 1917 در کار تولید و ساخت فیلم دستی داشت، در بخش «فیلم‏های خبری» در مجمع فیلمسازان مسکو فعالیت خود را با مونتاژ و ترکیب عنوان‌‏بندی و میان‏‌نویس‏‌های فیلم‏‌های خبری شروع کرد و همزمان سرپرست گروه فیلمبرداران جبهه در دوران جنگ داخلی بود. به اقتضای فعالیت‌‏اش در مجمع فیلمسازان با قطار «تهییج-ترویج»(Agit prop) وابسته به کمیته‏‌ی اجرایی بلشویک‌ها به تمام نقاط کشور سفر می‌‏کرد. علاوه بر تهیه و نمایش فیلم‏‌های خبری هفتگی، ورتوف و گروه فیلمسازان خبری (ل.کولشوف، م.اشنایدر، و.گاردین، ن.تیشونوف، گ.بولژانسکی، پ.اِرمولوف) فیلم‏‌های کوتاه هم می‌‏ساختند که عمدتاً شامل موضوع معینی مربوط به ارتش سرخ می‌‏شد. این فیلم‏‌ها در واقع صحنه‏‌هایی بود که فیلمبرداران گروه از اطراف روسیه تهیه کرده و از طریق قطارهای تهییجی-ترویجی به مسکو ارسال می‌‏کردند. در واقع آژیت پروپ‏ فصل مهمی از سینمای انقلابی، لحظه‌‏ی ابداع «هنر مردمی» با عمر کوتاه‏‌اش طی سال‌های جنگ داخلی(1918 تا 1920) و به تعبیری کمون پاریس سینمای صامت است. کمونی که در شکوه فتح خویش، سراسر خاک کشور شوراها را درنوردید و کوشید تا بشریتی نو متناسب با جهان نو بسازد. اگرچه آژیت پروپ‌ها سرنوشت خونبار کمون پاریس را از سر نگذراندند، اما مثل بسیاری از چیزهای دیگر که در عصر فرونشست انقلاب از یاد رفت، از یاد رفتند. اما بعدها این قطارهای فراموش‌شده‌ی سکانس انقلاب و جنگ داخلی، در فصول گوناگون تجربه‌ی قرن، بازهم از درون خیل تصاویر سر بیرون آوردند و شکل خود را مطابق با ابزار تکنولوژیک زمان تطبیق دادند. تجربه‌‏ی آژیت پروپ‏ها که بعدها در تلویزیون و اینترنت اشکال متفاوتی به خود گرفت، نیازمند بررسی موشکافانه‌‏ی دقیقی است. اتصالی سینما-قطار و آن چه که افکت مدرنیته یا همان «افکت قطار» می‌‏نامند ارتباط نزدیکی به این تجربه‌‏ی آژیت پروپ‏ها دارد. علاوه بر ورتوف، آلکساندر مِدوِدکین نیز نقش مهمی در این تجربه‏‌ی رادیکال و بلندپروازانه‌‏ی تاریخ سینما داشت، که کریس مارکر نیز بعدها به سراغ این تجربه رفت. در سال 68 مارکر در راستای حذف کارگردان به‏‌عنوان مؤلف فیلم، رویکرد فردی خود را کنار نهاد و گروهی از فیلم‌سازان مبارز را تحت عنوان “اسلون”(SLON) گرد آورد. اسلون در کنار شماری از Ciné-tractهای ناشناس، فیلم قطار متحرک (Le train en marche-1973) را ساخت که هم نوعی ارزیابی دیالکتیکی دوباره از کار قبلی مارکر یعنی نامه‌ای از سیبری بود و هم بررسی آژیت-پروپ‌های شوروی به‏‌عنوان یک نمونه‌ی رادیکال تاریخی و ساخته‌شده توسط فیلم‌ساز انقلابی الکساندر مدودکین بود.

پس اهمیت نقش آموزشی سینمای صامت به‏‌علت همه‌‏گیر بودن‌‏اش یکی از مهم‌ترین دلایل دفاع بنیامین از این رسانه‌ی جدید بود. اما از میانه‏‌های قرن بیستم، و به‏‌خصوص از اواخر دهه‏‌ی 60 میلادی، رسانه‏‌ی تصویری جدیدی باب شد که تا حدودی تمام این جدل‏ها و بحث‏ها را از نو زنده کرد. آن رسانه‏‌ی جدید تلویزیون بود. اگر در سینما آگورای جدیدی در شهر و در حوزه‏ عمومی خلق می‌‏شد و مردم در سالن سینما هنگام تماشای فیلم، یک بدن جمعی و در عین حال یک تنهایی پر هیاهو را تجربه می‌‏کردند، در تلویزیون یک جور خصوصی‌‏سازی و فردی شدنِ آن تجربه‏‌ی جمعی و عمومی را شاهد بودیم. تماشاگران سینما بدل به مخاطبانی اتمیزه شده در خانه‏‌هایشان در پای صفحه تلویزیون شدند. اما سؤال این است: با ورود رسانه‏‌ی تصویری جدیدی به نام تلویزیون چه بر سر نفس تصویر سینماتوگراف آمد؟ تصویر سینما که خود در بدو تولدش در حکم نوعی افسون‌‏زدایی از تصویر و کادر نقاشی رنسانس بود (با ایده‏‌ی تکثیر نگاتیو و عنصر حرکت در تصویر) و به‏‌زعم بنیامین تقدس‌‏زدایی را سامان می‌‏داد، در ادامه، خودش دارای افسونی مضاعف شد: افسون تصویر متحرک در سالن تاریک؛ و تنها با تلویزیون و پس از آن اینترنت بود که برای نخستین بار ما با تصویر افسون‌‏زدایی‌شده مواجه شدیم. اگرچه شاید بتوان از منظری حساس‌تر به تاریخ تحول سینما، ورود صدا به سینما را نخستین تلاش برای افسون‌زدایی از سینما قلمداد کرد. با ورود صدا و سلطنت

مطلقه‌ی صدابرداران در سینما و تلاش برای سنکرونیزاسیون صدا با تصویر، جدال مخاطره‌آمیز تصویر و متن پایان یافت و بدین طریق جداره‌ی ظریفِ آئورای سینما تَرَک برداشت. سینما بیش از پیش به واقعیت نزدیک گشت و کوشید تا با واقعیت جهان بیرون، خود را سازگار کند. ظهور تلویزیون، ویدئو و بعدها اینترنت تصویر را به کالایی بازیافتی بدل کرد، که این خود استتیک نوینی را نیز ابداع نمود. از اینجا تا تولد آنچه هیتو اشتایرل «تصویر فقیر» می‌‏نامد دیگر راهی نمانده است. قطار پیش می‌رود…

اما بگذارید به نقش پداگوژیک رسانه‏‏‌ی جدید بازگردیم. تلویزیون توانست گستردگی بس عمومی‌‏تری از سینما را ایجاد کند و از این روی برای فیلمسازانی نظیر گدار و پیتر واتکینز واجد همان کارکرد رهایی‌‏بخشی بود که بنیامین به سینمای صامت به‏‌علت گستردگی‌‏اش نسبت می‌‏داد. تلویزیون که در دستان منطق سرمایه به ابزاری برای هژمونیک کردن فرهنگ نئولیبرالی بدل شد، برای فیلمسازان رادیکال فضایی بود تا فرهنگ آلترناتیو را در آن اشاعه دهند. مجموعه‏‌ی فیلم‏‌های تلویزیونی واتکینز، گدار، مارکر و دیگران در این راستا تولید شد و ژانر «فیلم تخته‌سیاهی[1]» که گدار و گورن ابداع کردند در واقع یک نوع فیلمسازی مبتنی بر پخش تلویزیونی بود، رسانه‌‏ای که بعد از ورود دوربین‌‏های سوپر هشت به بازار می‌‏توانست یک عمل فیلمسازی ارزان و مستقل در تولید و پخش را ممکن کند. یوسف اسحاق‌پور می‌نویسد: «نقش تلویزیون نسبت به سینما مثل نقش عکاسی در قبال نقاشی یا وسایل چاپ و پخش نسبت به ادبیات بود؛ هاله‏‌ی حرمتی که پیرامون سینما را فراگرفته بود از بین رفت. تلویزیون که یک رسانه‏‌ی سرد و بی‌‏روح بود، نوعی افسون‌‏زدایی از تصویر را سبب شد که به تصویر خود سینما هم سرایت کرد. همه‏‌ی کوشش‏‌های سینما برای جلوگیری از این کار بر شدت این افسون‌‏زدایی افزود.» با ورود تلویزیون و ویدئو تصویر سینماتوگراف دچار تغییری مادی و ماهوی شد؛ اندازه‏‌ی این تصاویر کوچک‏تر، بی‌کیفیت‌‏تر و دارای نظام بصری متفاوتی شدند. اما چرا معتقدیم این تصاویر جدید، این ماتریال تازه، بهترین بستر برای سینمای متعهد، تجربی و آوان‏گارد است؟

 

هنر مردم

آلکساندر آستروک در میانه‏‌های قرن بیستم رؤیای زمانی را می‌‏بافت که عمل فیلم ساختن آنچنان آسان، شخصی و بدون نیاز به سرمایه و گروه تولید و پخش باشد تا همه، مطلقاً همه بتوانند فیلم بسازند. برای این رؤیا، این فیلم‏سازیِ همگانی، اصطلاح «دوربین-قلم»(Caméra-stylo) را ضرب کرد، استعاره‏‌ای  که نشان می‌‏داد عمل فیلمسازی باید همچون عمل نویسندگی در ادبیات آزاد و شخصی شود تا همچون در ادبیات که تنها به قلم و کاغذ نیاز است در سینما نیز این امکان فراهم شود. اما دهه‏‌ها باید می‌‏گذشت تا با ورود تلویزیون، ویدئو و اینترنت امروزه عملاً رؤیای آستروک محقق شود. هر کسی امروزه یک دوربین دیجیتال خانگی یا یک موبایل دوربین‌‏دار همراه خود دارد و این به‏‌معنی یک چرخه‏‌ی‏ کامل تولید فیلم است: فیلم گرفتن، در لپ‌تاپ مونتاژ کردن و در اینترنت پخش کردن. بنابراین با میلیون‏ها شبکه‏‌ی فیلمسازی مواجه‌‏ایم. در اصل، هر فرد بدل به یک چرخه‏‌ی تولید و پخش فیلم می‌‏شود؛ و این یعنی به تعبیر آستروک دوربین همان قلم است. اما ماتریال بنیادی این سینما چیست؟ قاب خودبسنده‏‌ی سینمای کلاسیک؟ یا واحدهای مجزای «تصویر-اندیشه» در سینمای مدرن؟ عنصر بنیادی این سینمای دیجیتالی نوین بر پایه‌‏ی شکلی از تصویر قرار گرفته که هیتو اشتایرل نام آن را «تصویر فقیر»(poor image) می‌‏گذارد. اما تصویر فقیر چیست؟

«تصویر فقیر یک کپی در حرکت است، کیفیت‌‏اش بد است، رِزولوشن‌اش زیر حد استاندارد است. اگر دورش را تند کنیم، خراب‌تر می‌شود. تصویر فقیر فقط شبحی از تصویر است. یک پیش-نمایش، یک نسخه کم‌حجم، ایده‌‏ای در به در، تصویری دوره‌گرد و بی‌خانمان که به رایگان/آزاد(free) توزیع شده، و به همان‌سان که به شبکه‌های توزیعْ کپی و پِیست می‌شود توسط رابط‌های کند دیجیتالی فشرده‌شده، متراکم‌شده، بازتولید، ریپ و ریمیکس‌ می‌شود.»(تصویر فقیر-هیتو اشتایرل)

تصویر فقیر همچون یک تبعیدی سرگردان در جامعه‏‌ی نمایشِ تصاویر، رها شده تا شاید کسی آن را از زیر آوار تاریخ نجات دهد، دوباره مونتاژ کند و دوباره به اشتراک بگذارد؛ و این تعریف دقیقی است از سینمای میلیتانتِ فعلی و آن‏چه که می‌‏تواند باشد، همچون کاوشگری که در انبار تصاویر به‌‏دنبال رستگاری تصاویر فراموش شده است (همچون تصویرهای اینجا و جاهای دیگر از تصاویر فراموش شده‏‌ی شهیدان فلسطینی)؛ و مگر خود انقلاب و تحولات ریشه‌‏ای سیاسی به نوعی همین دوباره «کشف»‌کردن(Explore)، «مونتاژ»‌کردن(Montage) و به «اشتراک»‌گذاری(Share) امیدها و ایده‏‌های گذشته به دست سوژه‏‌های سیاست نیست؟

فرمت تصویر فقیر معمولا یک AVI  یا JPEG است: «یک لومپن پرولتاریا در جامعه‌‏ی طبقاتی وانموده‌ها که بر اساس رزولوشن‌اش طبقه‌بندی و ارزش‏گذاری شده» است. تصویر فقیر دانلود(Download)، آپلود(Upload) و به اشتراک گذاشته می‌‏شود؛ تصویر فقیر علیه تصاویرFull HD  به بالا و در تخاصمی خشم‌آلود با تصاویرِ باکیفیتِ جامعه‏‌ی نمایش است؛ زیبایی‌‏شناسی‌‏اش بر اساس بی‌‏کیفیتی، کم‌حجم بودن برای دسترس‌پذیریِ آسان‏تر در اینترنت و عدم شفافیت است.

این استتیک و این تصویر قسمی «سینمای ناکامل»(Cine imperfecto) نزد صاحب‌‏نظران سینمای سوم را به ‏یاد می‌‏آورد. یکی از مانیفست‌‏های سینمای سوم «برای یک سینمای ناکامل» نوشته‌‏ی خوان گارسیا اسپینوسا است که در اواخر دهه‌‏ی 60 در کوبا نوشته شده است. اسپینوسا در ستایش از سینمایی ناکامل می‌گوید: «سینمای کامل-سینمای به لحاظ تکنیکی و هنری کمال‌یافته- تقریباً همیشه سینمایی ارتجاعی است». سینمای ناکامل سینمایی است که می‌کوشد بر تقسیمات کار در جامعه‌‏ی سرمایه‌‏داری فائق آید. سینمایی که هنر را با زندگی و علم می‌‏آمیزد و تمایز بین مصرف‌کننده و تهیه‌کننده، مخاطب و مؤلف را مبهم و مخدوش می‌‏کند. این سینما که بر ناکاملی خودش اصرار می‌‏ورزد، به تعبیر اشتایرل «عامه‌پسند است اما مصرف‏گرا نیست، متعهد است اما بوروکراتیک نیست».

اسپینوسا در مانیفست‏اش به وعده‏‌هایی که رسانه‏‌ی جدید با خود حمل می‌کند می‌اندیشد. او آشکارا پیشبینی می‌‏کرد که پیشرفت تکنولوژیِ ویدئو جایگاه نخبه‌‏گرای فیلمسازان و مؤلفان سنتی را به‏ خطر خواهد انداخت و قسمی تولید فیلم انبوه را میسر خواهد کرد: یک جور هنر مردم. هچون اقتصاد تصاویر فقیر، سینمای فقیر نیز تمایزهای بین مؤلف و مخاطب را از بین برده و می‌کوشد تا زندگی و هنر را با هم درآمیزد. کیفیت بصری این سینما عمداً خود را به‏‌خطر می‌‏اندازد: مات، آماتوری و سرشار از مصنوعات.

بنابراین همچون آن‏چه اسپینوسا پیشبینی کرده بود اکنون و در قرن بیست و یکم، بیش از هر زمانی، امکان این شیوه‏‌ی نوین فیلمسازی برای سینمای مقاومت فراهم شده است؛ فصلی جدید در تاریخ‌‏نگاری سینمای سوم که اگر با تلاشی نظری و تعهدی بصری از آن استفاده نکنیم فرصتی سیاسی و تاریخی برای سینمای مقاومت از دست رفته است. برای همین ترجیح دادیم عنوان فرعی این یادداشتِ پایانی «دستورالعملی برای فیلمسازی» باشد.  

ژیگا ورتوف از «تعهدهای بصری»(visual bonds) سخن می‌گفت. این تعهد بصری به گفته‌‏ی او قرار بود کارگران جهان را با یکدیگر مرتبط و متحد کند، از مرزهای طبقاتی، جنسیتی و نژادی عبور کرده و اتحادی سراسری برقرار سازد. ورتف قسمی زبان ازلی و بصریِ کمونیستی را فرض می‌گرفت که می‌‏توانست بینندگانش را نه فقط آگاه یا سرگرم بلکه سازماندهی کند. شاید بشود گفت به یک معنا رؤیایش محقق شد، رؤیای شبکه‌ی منتشرِ همگانیِ تصاویر، هرچند تحت مقررات یک کاپیتالیسمِ اطلاعاتیِ جهانی؛ اما از سوی دیگر انتشار و تولید و توزیع بدیل تصاویر فقیر بر مبنای دوربین‌‏های موبایلی، کامپیوترهای خانگی، وب‌کم و بیشمار فرم‏‌های نامتعارف دیگر هم وجود دارد. این گونه از اتصالات بصری‏، پیوندهای نامنظم، تصادفی و حادثی را عیان می‌کند که میان تولیدکنندگان این تصاویر وجود دارد، پیوند(link)هایی که توأمان مخاطبان پراکنده را برمی‌‏سازد. این شبکه‌‏ی زیرزمینیِ تولید/توزیعِ تصاویر فقیر می‌‏تواند در مواقع بحرانی نوعی سوبژکتیویته جمعی و سیاسی از اقلیت‏ها، مطرودین و فقرا را مفصل‌بندی کند. همچون نقشی که مستند مرسی کارفرما!(Merci patron!-تولید2015، نمایش2016) از طریق همین شبکه‏‌ی زیرزمینیِ پخش در شکل‌‏گیری جنبش «شب بیداران» (Nuit debout-2016) در پاریس داشت. یا همچون نقشی که این تصاویر در بهار عربی ایفا کردند، که چونان سلاحی و زبانی بودند برای سازماندهی معترضان. ساخت کلیپ‌‏های اعتراضی و مبتنی بر همین تصاویر فقیر و پخش آن از طریق اینترنت و سپس دستگیری کلیپ‌‏سازان و واکنش معترضین، و سیاسی و آنتاگونیستی ‌شدنِ فضای جامعه‏‌ی تونس، از دیگر نمونه‏‌های متأخر این فرم جدید است؛ مثال دیگر، شهروندی است که از لحظه به قتل رسیدن جورج فلوید زیر زانوی پلیسی سفید در آمریکا با موبایلش فیلم گرفت و آن را پخش کرد و نقش مهمی در مفصل‌بندی جنبش «جان سیاهان مهم است» داشت یا نقشی که تصاویر موبایلی مردم معترض در جریان قیام دی 96 یا آبان 98 در ایران داشتند که عملا بدل به پیوند‌های بصری شده بودند که هم به کار افشای جنایت‌های حکومت می‌آمدند و هم شیوه‌های مقاومت مردمی را همرسانی می‌کردند، نمومنه اخیر این «تصاویر مسلح» را در جریان مقاومت اخیر فلسطینی‌ها می‌بینیم که چگونه دوربین‌های گوپروی متصل به چریک‌های فلسطینی شرح کاملی از یک عملیات را از درون لحظه نبرد ثبت می‌کنند، یا تصویر لحظه‌ای که جمله «ژینا گیان تو نامری ناوت ئه بیته ره مز» بر سنگ مزار ژینا حک شد و به نمادی برای قیام ژینا بدل شد و بیشمار مثال دیگر، و این‌‏ها چیست جز همان تعهدهای بصری ژیگا ورتوف؟!

از این جهات درسی که از تجربه‌‏ی گروه ژیگا-ورتوف می‌‏گیریم نیز همین «خالی»‌کردن تصویر و تبدیلش به تخته سیاهی است که مخاطبانش را به آزمایش و سازماندهی دعوت می‏‌کند. فیلم‏‌های این گروه به علت دسترس‌پذیری این رسانه به مخاطب عام، برای پخش در تلویزیون ساخته شد(اگرچه همه آن‌ها از سوی شبکه‌های تلویزیونی توقیف شدند و هیچ‌کدام از آن‌ها هرگز در تلویزیون به نمایش درنیامد)، اما اکنون با اینترنت این امکان به کامل‏ترین شکل خود درآمده است. از این جهت هر کسی ابزارهایی برای بازنمایی خود در اختیار دارد، یک تسلیح عمومی که تنها نیاز به یک آموزش عمومی دارد. امروزه پس از گذر بیش از چهل سال از مانیفست «چه باید کرد؟» گدار و گورن در گروه ژیگا-ورتوف و در زمانی که سرمایه‏‌داری خود را همچون تنها گزینه‏‌ی ممکن عرضه کرده است، افقی نوین و امکان‌‏های بدیعی برای سینمای مبارز فراهم شده است. بازگشتی بدون تکرار به ایده‏‌ی سینمای ناکامل اسپینوسا شاید راه‌گشا باشد. نتیجه‏‌ی این بازگشتِ بدون تکرار را به‏ بهترین شکل در فیلم پنج دوربین شکسته‌ی عماد بورنات و گای داویدی شاهدیم، فیلمی که به‌‏زعم ما همچون الگویی برای سینمای مبارز امروزی است و نشانِ کامل آن چیزی که سعی داریم آن را «تولید فلسطینی»(Palestine production) بنامیم. پنج دوربین شکسته نشان می‌‏دهد که ایده‏‏‌ی مقاومت انتفاضه‏‌ی فلسطینیان می‌‏تواند قسمی سینمای مقاومت نوین را خلق کند. در اینجا هر فلسطینی با دوربینی در دست می‌‏تواند محاصره‏‌ی فاشیستی اسرائیل را درهم بشکند و مبارز، با تصویرهایی همچون گلوله، با ثبت آنچه در مقابل لنز رخ می‌‏دهد، و مونتاژ و به اشتراک‌‏گذاری آن، اشغالگران را منزوی ‏کند و درست در این جاست که به‏‌زعم محمود درویش «محاصره شده» «محاصره کننده» را «محاصره» می‏کند[2]؛ آن هم تنها با دوربین‏‌ها. این تجربه به خوبی یادآور بخشی از بیانیه‌‏ای است که گروهی فلسطینی در حاشیه‌‏ی فستیوال فیلم تاشکند در 1973 در میزگرد کنفرانس فیلم آفریقا-آسیا ایراد کرد: «جنگ مردم است که ویژگی‏‌ها و شیوه‏‌ی عمل را برای سینمای انقلابی فلسطین مشخص می‌‏کند… اسلحه‏‌ی سبک سلاح اصلی جنگ مردم است و به‏‌همین شکل دوربین سبک 16 میلیمتری[3] مناسب‏ترین سلاح برای سینمای مردم است. موفقیت یک فیلم را باید با همان معیار موفقیت یک عملیات نظامی سنجید، چرا که هردو در پی تحقق بخشیدن به آرمانی سیاسی‌‏اند… اشتیاق برای جنگیدن مهمترین بن‌‏مایه در جنگ مردم است، و در نتیجه مهم‌ترین مؤلفه‏‌ی کار سینمایی… فیلم انقلابی خود را وقف اهداف  تاکتیکی انقلاب و اهداف استراتژیک آن نیز می‏‌کند. در نتیجه یک فیلم مبارزه‏‌جویانه باید به کالایی ضروری برای توده‏‌ها تبدیل شود، درست مانند یک قرص نان».

 

سینمای اپیک

اما ما به دنبال چه شیوه‌ی بیانی‌‏ برای این سینمای فقیر، این سینمای ناکامل هستیم؟ ریمان زمانی هندسه «نا-اقلیدسی» را بنیان گذاشت تا بر تمایزش با هندسه اقلیدسی تأکید کند. ریمان، آکسیومِ(اصل موضوع) خطوط موازی را رد کرد. به‌‏همین ترتیب برشت برای تعریف تئاتر اپیک‌‏اش نظریه‏‌ی درام خود را تئاتر «نا-ارسطویی» گذاست. آنچه برشت و پیسکاتور رد می‌‏کردند کاتارسیس ارسطویی بود، رد همدلی تماشاگر با قهرمان تئاتر کلاسیک، طرد هرگونه یکی‌انگاری، اقامه‌ی جنگی علیه پیوستارِ روایی و تلاش برای ایجاد وقفه‌ای در درون کلیت کاذبِ نمایش. آنچه برشت بر صحنه می‌بُرد کوششی ازپیش شکست‌خورده برای فهم «به صحنه بردن» بود. مسأله این بود: آنچه به روی صحنه می‌رود «چگونه» به روی صحنه می‌رود؟ تبیین گونه‌ای تئاتر سیاسی که «سیاستِ» به روی صحنه بردن را نشان‌دار می‌کند. تئاتری که تولیدکنندگانش را همچون کارگرانی قلمداد می‌کند که در پروسه‌ی خلق ژست‌ها بر روی صحنه، کاری جز بازکردن زنجی

رها از پاهایشان ندارند. صحنه‌ی تئاتر به جایگاهی تعلیمی(Didactique) ارتقاء می‌یابد تا از طریق بازآموزی مردم، قسمی هنر مردم را بنیان‌گذاری کند. این تئاتر ناگزیر است به جای آن که روحی در طلب جاودانگی باشد، با کنکاشی ژرف در موضوع‌اش(پرولتاریا و تمامی محذوفان) دست به خلق اکنون خویش بزند(انقلاب)[4]. این تئاتر، ضروری، پر حرکت، منحرفانه و سرشار از وقفه‌های تکنیکی است. در ادامه‌ی همین سنت بود که سینمای ناکامل اسپینوسا نفس فیلمِ خودبسنده (چه مدرن و چه کلاسیک)، فیلمی کمال‌یافته در عناصر تکنیکی و سبکی را رد کرد و بر فیلمی دست گذشت که خام و آماتوری اما معاصر و اضطراری باشد. حال از دل این انگاره

و با وام‌گیری فراوان از برشت در پی شکلی از آن چیزی باید باشیم که می‏توان نامش را «سینمای اپیک»(cinéma épique) گذاشت. همچون در تئاترِ اپیکِ برشت و همسو با آگامبن، این سینما بنیانش نه بر پایه‏‌ی تصاویر که بر پایه‏‌ی «ژست»‏ها است. ژست بایستی ماده خام اولیه‏‌ی این

سینما باشد. اما ژست‏ها از چه طریقی بدست می‌‏آیند؟ بیش از هرچیز از طریق وقفه‌‏های مدام در طول کنش؛ جایی که روند طبیعی امور، آنچنان که هست، از گردش بازمی‌ماند و همچون چوبی لای چرخ، کلِ دم و دستگاه بازنمایی واژگون می‌شود. ژست، لحظه‌ای‌ست که ماده قادر می‌شود در سازوکار جهان مداخله کند. تنها از طریق ژست است که می‌شود یک صحنه‌نگاریِ(scénographie) مبتنی بر ایده‌ی رستگاری خلق کرد. حقوق‌‏بگیرانی را در یک اداره تصور کنید که ناگهان دست از کار روتین می‌‏کشند و تنها سکوت می‌‏کنند، این همان وقفه‏‌ای است که اقتصاد تداوم را در جامعه‌‏ی سرمایه‌‏داری مختل می‌‏کند و امکان اندیشیدن را فراهم می‌‏آورد. پس ژست اساساً سیاسی است، چرا که از دل وقفه‏‌ی یک کنش بدست می‌‏آید. در ادبیات بهترین نمونه بارتلبی محرر است که توانست با همین وقفه با ادای ژست‌‏گونه‌‏ی «ترجیح می‏دهم نه» کنش را در محل کار و زندگی متوقف کند و از چرخه اقتصادی مبتنی بر سود خود را رهایی بخشد؛ یا در ژانر کمدی صامت از چاپلین تا هرولد لوید و باستر کیتون تمام طنز از طریق وقفه در کنش و نظام حرکتی هنجارین و خلق ژست‌‏های خارق عادت به‌‏دست می‌آید و تنها بدین خاطر است که کمدی صامت در این حد سیاسی است. کافی است فصل مشهور کار(نکردن) چاپلین را در کارخانه‌ی فیلم عصر جدید به یاد آورید که تنها با وقفه در روند کار و اختلال در نظم امور رفتاری و اخلاقی جامعه، توانست هم نظام کار را متوقف کند و هم ژستی برآشوبنده و شورشی تولید کند. بدین معنی خود کنش «اعتصاب» نیز بیش از هرچیز هم یک ژست جمعی و هم یک ژست فردی است. اعتصاب هنگامی متولد می‌‏شود که دست از کار می‌‏کشیم و به نوعی وقفه‌‏ای در چرخ تولید ایجاد می‌‏کنیم و به‏‌همین دلیل است که ژست زاده می‌‏شود. در فیلم‌های گدار نیز به همین سیاق به پرسوناژهایی برمی‌خوریم که مسیری بی‌بازگشت از character به geste را طی می‌کنند. کاراکترهایی که به میانجی یک بورلسک سیاسی تلاش برای تولید ژست‌هایی می‌کنند که قادراند تمام بازنمودهای هنجاری نمادین را بی‌اعتبار کنند. در نظام استتیکی مدرن، گدار، آیزنشتاین و برشت با همین وقفه‏‌های مداوم، فاصله‌‏گذاری سیاسی مخاطب با اثر را ممکن می‌‏کردند. پس فیلم‏‌های آموزشی سینمای اپیک باید در پی وقفه‏‌های مداوم برای خلق ژست باشد، دعوتی به اعتصاب به مثابه ژست. باید کنش‏‌ها را به نفع ژست‌‏ها متوقف کند، همچون در کمدی اسلپ استیک و یا در بارتلبی محرر. باید نظام هنجارین حرکتی، حسی و رفتاری، که جامعه نمایش و آپاراتوس‏‌های ایدئولوژیک دولت اشاعه می‌‏دهند را با وقفه‏‌های مدام مختل کرد تا امکان خلق ژست‌‏های جدیدی برای انسان امروزی محقق شود، ژست‏‌هایی که امکان تفکر را زنده می‌‏کنند. این سینما به خاطر همین وقفه‌‏ها قبل از هرچیز سینمای طنز است و می‌‏تواند نوعی طنز سیاسی را دوباره همچون دوران سینمای صامت در نظام ژست‌‏هایش خلق و (باز)ابداع کند. پس باید به دنبال سینمایی سرخوش، بازیگوش، کمدی و پر از وقفه‏ بود؛ سینمایی عامه‏‌پسند اما نه مصرف‌‏گرا، متعهد اما نه بوروکراتیک.

 

سینمای فورس ماژور

اصطلاح فورس ماژور (Force majeure) اصطلاحی حقوقی در قانون مدنی فرانسه است که دلالت بر هر رویداد خارجی دارد که به شکلی غیرقابل پیشبینی و غیرمترقب رخ می‌دهد، حادثه‌ای خارج از حیطه قدرت متعهد که آن را از اجرای تعهدش بازمی‌دارد. این اصطلاح که در ادبیات حقوقی فارسی به قوه قهریه یا قوه قاهره ترجمه شده است در عین حال به معنای هر حادثه‌ی ناگزیر یا امر پیش‌بینی‌نشده‌ای‌ست که خارج از عادت است. بدین معنا فورس ماژور پیوندی قطعی با فوریت می‌یابد؛ حادث است، بیرون از قدرت متعهد است، غیرقابل پیشبینی‌ست، و فوریتی قاطعانه دارد که ناگزیر منجر به انحراف می‌شود. این تعریف را در مورد امور طبیعی هم می‌توان به کار برد. فورس ماژور در نظام طبیعت لحظه‌ای‌ست که روند امور عادی طبیعت به شکل  یک زلزله، سونامی، آتشفشان و … مختل می‌شود و نیروی انباشت‌شده با شدت بسیار به شکل یک انفجار بروز می‌کند. در این طغیان، در این نیروی قهری و قطعی همواره شکلی از انحراف، گونه‌ای سرریز کردن، از خط بیرون‌زدن، دگرگونی فرم و قسمی استحاله نهفته است. گسل‌ها بر روی هم می‌لغزند و مواد متراکم‌گشته از حفره‌ای بیرون می‌زنند. به همین ترتیب در وضعیت‌های سیاسی لحظه‌های گسست، لحظه‌های انقلابی و تمامی لحظه‌هایی که در پی طراحی فضایی برای امکانِ حیاتی نو هستند واجد همین خصلت فورس ماژورند. نمونه‌های این وضعیت را می‌شود اینجا و جاهای دیگر در همین قرن بیست و یکم خودمان مشاهده کرد. آن زمان که میادین به تسخیر مردم درمی‌آمدند، شاهد حضور قاطعانه‌ی نیروی قهریه‌ای بودیم که مناسبات قدرت را با انحراف از اصول، با سکندری‌خوردن میان امکان‌های جدید دگرگون می‌کرد. حال آنچه حائز اهمیت است این است که سینما همچون ابزاری انقلابی در دست توده‌ها، همچون اسلحه‌ای سرد بایستی خود را به وضعیت‌های فورس ماژور گره بزند؛ بایستی پیش از آنکه دم و دستگاه محلی بتواند دست به یک بازنمایی دروغین از وضعیت‌های پرتنش سیاسی یا اجتماعی بزند سینما با مداخله‌ی خودش فضای توزیعِ تصویر عمومی را از آن خود کند. این رقابتی برای بالابردن تعداد تماشاگر(viewer) نیست، بلکه تلاشی برای تسلیح عمومی‌ست، تلاشی برای ورود همگانی و چندشبکه‌ای به درون فضای مجازی و نفوذ در شبکه‌ها و حلقه‌های دوستان محلی و غیرمحلی. این وضعیت که سینما همواره به خاطر دم و دستگاه طویل تولید نتوانسته همزمان با جهان حرکت کند و همواره با تأخیر در تولید(Production)، توزیع(distribution) و پخش(exhibition)، بخشی از اکنون خود را از دست داده است، در زمانه حاضر به کلی تغییر کرده است. امروزه سینما می‌تواند همزمان با فورس ماژورهای سیاسی در وضعیت مداخله کند و اساساً خود را نیز به یک فورس ماژور در ابعاد کلان بدل کند. بر همین اساس قصد داریم سینمای فورس ماژور(Cinéma force majeur) را همچون عنوانی برای سینمایی بنامیم که مبتنی بر انحراف/سکندری(embardée)[5] ، ایجاز(brièveté) و حرکت(mouvement) است؛ سینمایی‌ که با تصاویر فقیر، مخدوش و شتابزده، پر از لرزش، ناتمام، ناکامل، موجز و پر حرکت است؛ سینمایی که تلاش دارد از طریق پیوند با زمان حال، بنا به فوریت کنش‌ها، دست به مداخله بزند. از تصاویر دونالد ترامپ تا کشتار نمایشی داعش با خشونت قهری‌اش‌ گرفته تا انواع خودنمایی‌های تصویری در قالب سفرهای تفریحی و هرگونه عیان‌سازیِ امر خصوصی در حیطه عمومی می‌تواند ماده خام این سینما باشد. دوربین با تصاویر لرزه‌دار، با سکندری‌خوردن‌های فراوانش، دست به دست شدن‌اش، سیالیت بی‌کرانش در زوایا، و سرعت زیادش در تسخیر امر بیرونِ قاب، به چشمی هوشیار بدل می‌گردد که قادر است با انعطاف نقطه دیدش، در لحظه‌ای کوتاه و پرشتاب، جهان را همچون کلیتی در حال فروپاشی تجربه کند. سینمای فورس ماژور سینمایی‌ست که دوربین‌اش بر اساس فوریتِ اکنون عمل می‌کند: گاهی در جستجوی سوژه است تا در فضای پرتنشِ سرکوب بتواند خشونت را عیان کند، گاهی تنشِ مرگ‌بارش ناشی از گریز فیلمبردار از صحنه و حفظ جان است، گاهی سیال بر سوژه‌ی وحشت خیره می‌شود و گاهی چشمی است که هراسان و جستجوگر در آرشیو‌های تصویری به دنبال یک ژست ویژه است و گاهی نیز در حلقه دوستان می‌گردد تا نگاه پانورامیک را به فوریت «دوستی» پیوند زند.

فوریتی که این جهان سینمایی را برمی‌سازد بر مدت زمان فیلم(running time) نیز اثر می‌کند. سینمای مبتنی بر منطق سرمایه، زمانِ فیلموگرافی را با تقسیم‌بندی لحظه‌ها، به متراژهای کوتاه، نیمه‌بلند و بلند، 100ثانیه‌ای، 7دقیقه‌ای و … طبقه‌بندی می‌کند تا حد و مرزهای سودآوری در بازار سرمایه را تعیین کند و از این طریق با کانالیزه‌کردن فیلم‌ها بتواند کالاهایش را سریع‌تر و راحت‌تر در بازار آب کند. اما در سینمایی که از آن حرف می‌زنیم مدت زمان فیلم بر هیچ اساسی استوار نیست مگر ضرورت بیان امری که در تلاش برای بیان آن است و اضطراری که در دل جدال تصویر با جهان نهفته است. چه بسیار در این فیلم‌ها همچون پنج دوربین شکسته دیده‌ایم که حتی فیلم با مرگ دوربین یا با مرگ فیلمبردار به شکلی حادث و قاطع پایان می‌یابد.

 

 

 

«تولید فلسطینی»

از این رهگذر تلاش داریم که روشی از مناسباتِ تولیدی را جستجو کنیم که در آن امکانِ حرکت به سمت سینمای انقلابی، سینمای رهایی‌بخش، سینمای برادری محقق شود. این شیوه تولید که در همه ابعاد با اقصاد رسمی مبتنی بر کار مزدی سر تخاصم دارد، با اصل همکاری بر اساس دوستی و تعهد، هم چرخش مالیِ پول را از چرخه‌ی تولید خود خارج می‌کند و هم با جنگی همه‌جانبه علیه سینمای تجاری، سینمای تداومی و سینمای مبتنی بر کاتارسیس، شیوه توزیع و پخش فیلم را نیز دگرگون می‌کند. شیوه تولید فلسطینی آن شیوه‌ای از تولید است که می‌خواهد بر سر امر محال دست به پایداری و استقامت بزند[6]، قسمی انتفاضه مقاومت؛ ایستادگی در برابر همه شئونی که بر اساس تقسیم کار بورژوایی استوار گشته‌اند و طرد و انکارِ چیزی که روایت رسمی از سینما ارائه می‌دهد. سکانس تلخ و هولناک چک کشیدن‌های آغاز فیلم همه چیز روبراه است را به یاد آورید که گدار از سر یأس و البته طنزآلود، بازگشت به سینمای داستانی با ستارگان را مطرح  و پایان یک آغاز را اعلام می‌کند: پایان شیوه تولید جمعی. گدار در ادامه فیلم‌سازی‌اش به تعبیر بدیو «یک (باز)آغاز فردی را به یک پایان جمعی پیوند می‌زند». پس از آن به سینه‌آستی بدل می‌شود که همچون یک روشنفکر تنها، همچون یک دن‌کیشوت، به کنکاش در سازوکار سینماتوگرافی می‌پردازد و مشغول جنگی تن به تن علیه آپاراتوس سینمایی می‌شود. اما می‌شود پایان جمعی شیوه تولید ژیگا-ورتف را با یک تأخیر به (باز)آغاز دیگری پیوند زد، به (باز)آغازی که مبتنی بر تولید فردی به قصد تسلیح جمعی است. (باز)آغازی برای بدل شدن به یک شوالیه ایمان، «ترک نامتناهی» و بازیافتن لذت‌های متناهی؛ رسیدن به سینمایی که «فلسطینی»ست، استتیک‌اش بی‌فرهنگ و نافرهیخته است، و «هیچ نشانی از اندوهِ بی‌نهایتی که کشیده در سیمایش پیدا نیست چراکه از روی ایمان جهشی نامتناهی کرده‌ است و به متناهی دست یافته‌‌است وزهمین روی می‌تواند از لذت‌های متناهیِ این دنیای فانی حظ وافر ببرد.» این سینما در نهایت به یک «سادگی» و «شوخ‌طبعی» می‌رسد که به کل با تمامی اشکال بازنمایی در وضعیت کنونی اعلام جنگ می‌کند. سینمای تولید فلسطینی پس از مرارت‌های فراوان از سر ترک نامتناهی، با عبور از مسیری مغلق و متکلف، سرانجام می‌خواهد حلقه‌ای از انسان‌ها را شکل دهد، برای روز جشن.

در نتیجه هیچ زمان دیگری همچون زمان حال، امکان پخش یک فیلم اینچنین ابعاد گسترده‌ای نداشته است. شیوه تولید فلسطینی که معطوف به سینمای اپیک در خلق ژست‌ها و معطوف به سینمای فورس ماژور در پرداخت تصویری است، بی هیچ مخاطب خاصی، همگان را مورد خطاب قرار می‌دهد. دوربینِ هر فرد(دوربین موبایل یا هر دوربین دیگری) همچون سلاحی‌ست که به جای شلیک 24 گلوله در هر ثانیه، از طریق پیکسلی کردن واقعیت، آن را به نفع خود مصادره می‌کند.

 

منابع:

-فهم برشت-نیما عیسی پور و دیگران-نشر بیدگل 1395

-سینمای مستند ژیگا ورتوف-ن.ابراموف-ترجمه قاسم روبین انتشارات ناهید چاپ اول بهار 1384

-سینما-یوسف اسحاق پور-ترجمه باقر پرهام نشر و پژوهش فرزان روز چاپ اول 1375

-درباره تئاتر-برشت-ترجمه فرامرز بهزاد-انتشارات خوارزمی

-فرضیه کمونیسم-آلن بدیو-ترجمه صالح نجفی-تز یادهم

-برای یک سینمای ناکامل-اسپینوسا از لینک زیر:

https://citylightscinema.wordpress.com/2013/01/19/pour-un-cinema-imparfait-texte-de-julio-garcia-espinosa/?blogsub=confirming&blogsub=confirming#subscribe-blog

 

 -ربیع مُرو، ویژوال آرتیست لبنانی ویدئو-مقاله‌ای دارد به نام انقلابِ پیکسلی درباره‌ی کشته شدن یک سوری در حال فیلمبرداری از فالانژهای اسد. یکی از نمونه های سینمای فقیر و تولید فلسطینی در زیر لینک این فیلم مقاله:

https://vimeo.com/119433287

Cinéma-alain badiou-Nova edition, pour la présente edition, 2010-

-Palestinian cinema,landscape,trauma,memory- nurith gertz,George khaleifi,2008,Edinburgh university press

–In Defense of the Poor Image, Hito Steyerl, Journal #10 – November 2009

 

 

[1] “در جریان نمايش یک فيلم امپرياليستي، پرده‌ی سینما، صدای کارفرما را به تماشاگر مي‌فروشد. صدایی که با ملاطفتی تپنده او را به تسلیم فرامی‌خواند. در جریان نمايش فيلمي ریويزيونيستي، پرده‌ی بلندگو، صدايی متعلق به نماينده‌ی منتخب مردم است، که دیگر با صدای مردم یکی نيست. مردم در سکوت به چهره‌‌ی تحریف‌شده‌‌ی خود‌شان زل مي‌زنند. طی نمايش یک فيلم ميليتانت، پرده چيزي بیش از يک تخته‌سياه نیست. ديوار مدرسه است که تحليلی انضمامي از یک وضعيت انضمامي ارائه مي‌کند. برابرِ اين پرده، دانش آموزان، این ارواح متجسم مارکسیسم، نقد مي‌کنند، مي‌جنگند و تغییر مي‌دهند”. (قسمتی از متن سر و صداهای بریتانیایی درباره فیلم تخته سیاهی)

[2]  محمود درویش در «در محاصره» خطاب به شعر نوشته بود: «محاصره‌ات را محاصره کن». ‌در توضیح آن در پیامی که در سال ۲۰۰۲ خطاب به تظاهرکنندگان بیروتی که در اعتراض به محاصره کرانه باختری تظاهرات می‌کردند نوشته بود: «پس خوشا به حال اسرائیل که توانسته است مردم کوچه و خیابان عرب را علیه کسانی متحد کند که صلح او را باور می‌کنند، همچنین خوشا به حال او که با عزلت اخلاقی‌اش از وجدان مردمی، از جهانی که از هر سو احاطه‌اش کرده، خود را در جایگاه سزاوارش به‌عنوان یک دولت نژادپرست و یاغی نسبت به قوانین بین‌المللی و ارزش‌های انسانی بازیافته است. چنین است که محاصره‌شده محاصره‌کننده را محاصره می‌کند»‌

[3] امروزه بخوانید موبایل‏های دوربین‏دار-توضیح مؤلفان

[4] «ای روح من، زندگی جاودانه را خواهان مباش، اما موضوع ممکن را تا ژرفایش بررسی نما». (پیندار-ترجمه دکتر محمود سلطانیه)

:Embardée5

«آنبَقده» در زبان فرانسه هم به معنای تلوتلو خوردن و سکندری است و هم به معنای انحراف از عقیده و هم ناگهان تغییرجهت دادن. همه‌ی این معانی مد نظر مؤلفان است اما در زبان فارسی معادل مناسبی برای آن نیافتیم.

[6] «اولا، من مقام شجاعت را به‌منزله‌ي قسمي از فضيلت نگاه خواهم داشت ــ يعني نه يک تمايل باطني بلکه چيزي که خود را بنا مي‌کند، چيزي که آدمي در مقام عمل آن را بنا مي‌کند. بنابراين شجاعت فضيلتي‌ست که خود را به‌ميانجي پايداري و استقامت بر سر امر محال جلوه‌گر مي‌سازد».(فرضیه کمونیسم-آلن بدیو-ترجمه صالح نجفی-تز یازدهم)

 

[1]«فیلیستینیسم» که ترجمه‌ی تحت‌اللفظی‌ش می‌شود «فلسطین مآبی» در زبان‌های اروپایی به معنای هنرنشناسی، بی‌فرهنگی یا نافرهیختگی به کار می‌رود. اولین بار تامس کارلایل، فیلسوف و هجونویس اسکاتلندی قرن نوزدهم، بود که «فلسطینی» را برای وصف اشخاصی به کار برد که از لحاظ فرهنگی نقص دارند. کارلایل و متیو آرنولد این واژه را از «فیلیستر» آلمانی گرفتند که همان «فلسطینی» بود که به ساکنان ارض مقدس اطلاق می‌شد، اما در زبان آلمانی به معنای «خصم و عدوی کلام حق» به کار می‌رفت، چراکه فلسطینی‌ها همسایه (و دشمن) بنی اسرائیل بودند. احتمالاً در اواخر قرن هفدهم بود که دانشجویان آلمانی دانشگاه ینا واژه‌ی «فیلیستر» را به تحقیر برای اشاره به «شهرستانی‌ها» یا «ازپشت کوه آمده‌ها» و توسعاً به معنای هر شخص بی‌فرهنگ یا درس‌نخوانده‌ای به کار گرفتند. در زبان انگلیسی «فیلیستاین» از اوایل قرن 17 به کنایه دلالت بر «دشمن» داشت.

سورن کیرکگور در شاهکار خود، ترس و لرز، که آن را با نام مستعار یوهانس د سیلنسیو، به معنای یوحنای خاموش، در سال 1843 به چاپ رساند در وصف شوالیه‌های ایمان از واژه‌ی «فلسطینی» استفاده کرد. یوحنای خاموش می‌گوید، من هیچ وقت شوالیه‌ی ایمانی را با چشمان خود ندیده‌ام و اگر هم از قضا به یکی ازیشان برخورده باشم به این عنوان نمی‌شناسم‌شان. آخر شوالیه‌های ایمان به ظاهر فرقی با آدم‌های عادی ندارند. ساده‌اند، بورژوا یا حتی خرده‌بورژوایند، «فلسطینی»اند: بی‌فرهنگ و نافرهیخته می‌نمایند. شاید مغازه‌داری ساده باشد که هیچ نشانی از اندوهِ بی‌نهایتی که کشیده در سیمایش پیدا نیست چراکه از روی ایمان جهشی نامتناهی کرده‌ است و به متناهی دست یافته‌ است وزهمین روی می‌تواند از لذت‌های متناهیِ این دنیای فانی حظ وافر ببرد.

یوحنای خاموش، شوالیه‌ی ایمان را به رقصنده‌ی باله‌ای تشبیه می‌کند که جهشی می‌کند–«ترک نامتناهی» در قاموس کیرکگور—و دوباره فرود می‌آید روی زمین و می‌کوشد بدنش را در حالت خاصی نگاه دارد—بازیافتن لذت‌های متناهی. نکته اینجاست که ما شوالیه‌ی ایمان را موقعی می‌بینیم که مثل بقیه سرگرم زندگی روزمره است، زندگی فلسطینی می‌کند، منتها به گفته‌ی کیرکگور او کوچک‌ترین و ساده‌ترین حرکت‌ها را به لطف آنچه بی‌معنی‌(ابسورد)ست، به عمل می‌آرد…به سان هنرمندی که به دشواریاب‌ترین دستاورد رسیده ست، به آنچه برتولت برشت «سادگی» می‌نامید، سادگی پس از مرارت‌های بسیاری که در ترس و لرز ذیل تعبیر «ترک نامتناهی» می‌آیند…(صالح نجفی)