«مارس را به خاطر بسپار»

روایتگری به مثابه فعالیت فمینیستی

نویسنده: سپید قائمی 

می‌گویند انقلاب در پیشگاه تصاویر رخ می‌دهد. به این تعبیر می‌توان فهمید که تصویر هرگز به یک شخص یا مکان خاص تعلق ندارد، بلکه محملِ رخدادهای بزرگ است. دقیقا به میانجیِ همین تصاویر من می‌توانم خودم را به جای گُلیز ساگلام بگذارم و دغدغه‌ی مشترکی میانمان بیابم. لحظات مختلفی از فیلم‌های او دردی مشترک را پیش روی مخاطب می‌گذارد. گویی کسانی در فیلم هستند که حرف دل ما را بلند بلند می‌زنند، آن‌هم در بستری که تلاش برای برابری و آزادی و همزمان سرکوب‌شدن به سبک و سیاقی مشابه روی می‌دهد. گُلیز ساگلام مستندساز مستقل و ویدئو اکتیویست است و به موضوعات اجتماعی‌ همچون مهاجرت اجباری، اعتصاب کارگرانِ زن، مقاومت و همبستگی زنان با یکدیگر در شهر‌های مختلف ترکیه پرداخته است. او طی سال‌ها فعالیت، اعتراضات خیابانیِ جنبش‌های فمینیستی را مستند کرده است. می‌توان گفت هر جا حرکتی در راستای احقاق حقوق زنان در جریان بوده، او هم با دوربینش در آن‌جا حضور داشته. همین کار او را به کلکتیوهای مختلف ویدئواکتیویستی متصل کرده است. از طرفی همکاری او با شانزده زنِ فیلمساز از کشورها و مناطق مختلف با هدف شکستن مرزها و محدودیت‌هایِ پیشِ روی افرادی با هویت‌ زنانه و نان‌باینری در صنعت فیلمسازی قابل توجه است. ساگلام فیلم‌هایِ بلند و کوتاه زیادی ساخته که در تمامیِ آن‌ها به وجوه مختلفی از مساله زنان پرداخته یا بهتر است بگویم مساله زنان را لایه به لایه در بستر مناسبات اجتماعی- سیاسی و سازوکارهای اقتصادی بررسی کرده است. او سطوح مختلفی از مفهوم مالکیت خصوصی، خانواده و کارکرد دولت را در قبالِ زنان مورد توجه قرار می‌دهد، کار خانگی و مادرانگی را می‌کاود و حین توجه به تقسیم کار جنسیتی، به مفهوم کار از خودبیگانه، کار تولیدی و بازتولیدی زنان می‌پردازد. او سعی می‌کند علاوه بر نگاه به ساختار طبقاتی، جنسیت و میل جنسی را در خلال این مفاهیم بررسی کند. از طرفی به‌نظر می‌رسد که پرداختن به زنان فرودست[1] کورد در ساختار ترکیه که در سلسه‌مراتب قدرت در جایگاه پائین‌تر و وضعیت تبعیض‌آمیزتری قرار می‌گیرند یکی از دغدغه‌های مهم اوست، مساله‌ای که به گفته‌ی ریتا سگاتو[2]زنانگی را با مفهوم استعمار گره می‌زند. چنان‌که او در فیلم دور از خانه[3] تمرکز بر روی کار بازتولیدیِ زنان را در نسبت با از بین‌بردن سرزمین و رانده‌شدن از خانه‌هایشان در کوردستان نشان می‌دهد. زنانِ این فیلم می‌گویند که در روستای خود که به دست دولت مرکزی بمباران شده است، امکانات بیشتری داشته‌اند، می‌توانستند بر روی زمین‌های خودشان کار کنند و حیواناتی داشته باشند که محصولاتشان را بفروشند، اما اکنون با رانده‌شدن از آن‌جا و زندگی اجباری در استانبول ناگزیر از انجام کارهای بازتولیدی در خانه و بیرون از خانه در کنار همسرانشان هستند. آن‌ها نه تنها در فقر زندگی می‌کنند که تمام طول روز را مشغول کار خانگی هستند و وقتی برای خودشان هم ندارند. فیلمساز این روند را دنبال می‌کند و در فیلم منطقه[4]، پایِ گفتگویِ زنان طبقه کارگر در کارخانه‌ها می‌نشیند. زنانی که به شرایط غیرانسانیِ محیط کارشان اعتراض دارند، کم‌کم به درک و آگاهی‌ای از وضعیت طبقاتی‌شان می‌رسند، به سندیکاهای کارگری می‌پیوندند و اعتصابات را سازماندهی می‌کنند. در نیمه‌های پایانی فیلم می‌بینیم که آن‌ها برای استیفایِ حقوق‌شان به اهمیت اتحاد و خواهرانگی پی می‌برند. ساگلام در فیلم بعدی‌اش انگار که ما با هم برابریم[5] به سراغ زنانی از طبقه‌ی روشنفکر می‌رود، تا خاطره‌ی جمعیِ آن‌ها از دهه‌های طلاییِ ۶۰ و ۷۰، دوره‌های کلیدیِ تاریخ مبارزات سیاسی و فمینیستیِ ترکیه‌ی آن زمان را بازسازی کند. در صحنه‌ای از فیلم، نجمه آلپای یکی از فعالین سیاسیِ زن باسابقه،‌ به شرایط زنان در حزب و سازمان‌های سیاسیِ آن دوره اشاره می‌کند و می‌گوید: «همینکه صحبت از نظافت و تدارکات می‌شد همه نگاهشان به سمت زنان برمی‌گشت. گویی باور همه این بود که این‌ها کارهایی زنانه هستند و مردها می‌بایست سر فرصت به کارهای حزبی خود برسند.» این حرفش دقیقا من را به یاد صحنه‌ای از فیلم لیلا و گرگ‌ها ساخته‌ی هینی سرور[6] می‌اندازد، درست در صحنه‌ای از فیلم، مرد چریک در حالی‌که اسلحه‌ای بر شانه دارد، با تبختر نزد زنان حزب که در حال آماده‌سازی غذا هستند، می‌آید و از آن‌ها می‌خواهد که عجله کنند چون که چریک‌ها گرسنه هستند. در این مستندِ مفصل، زنان مبارزه‌ی گام به گام خود را در طول زیست سیاسی‌شان روایت می‌کنند و گاهی آدم با خودش می‌گوید چه جمله‌های آشنایی به زبان می‌آورند، خصوصا وقتی یکی از آن‌ها می‌گوید «ما برای تغییر، مبارزه‌ی زنان را اصل و اساس قرار دادیم، بدون اینکه ترس از بازداشت‌شدن داشته باشیم یا ناچار به مهاجرت شویم.» روایات آن‌ها همچون درس‌گفتاری از نزاع جنسیتی درون منازعات طبقاتی‌ست. هر کدام از زنان به تبیین چارچوب فکری و نظام ایدئولوژیکی‌‌ای می‌پردازند که سال‌ها از آن پیروی و در آن رشد کرده‌اند: سوسیالیسم! اما کم‌کم به تناقض‌هایی پی برده‌اند که حتی امروزه هم وجود دارد؛ مساله‌ی کار خانگی، مادرانگی، همبستگی و سازمان‌دهیِ زنان. برای آن‌ها به گواه تجربه‌ی شخصی و زیستشان درک اشکال تبعیض در نظام طبقاتی بدون فهم انواع ستم، مشخصا ستم به زنان، اقلیت‌های جنسیتی و ملت‌های تحت ستم چون کوردها راه به جایی نمی‌برد. برخی از آن‌ها حضور فعالی در حزب‌های سوسیالیستیِ مطرح زمان خود داشته‌اند، اما همچون نجمه از سال‌های بعدتر پی به اهمیت فمینیسم و ابعاد مختلف آن برده‌اند و این تناقض‌ها و یا ناکافی‌بودن خوانش‌های سیاسی از موقعیت زنان سرانجام از آن‌ها فمیسنیت‌های سوسیالیست یا رادیکالی ساخته که سعی کرده‌اند هم ساختارهای تولید و تقسیم کار را برای زنان درک کنند، هم به مساله سکس و میل جنسی و گرایش جنسی زنان بپردازند و هم سویه‌های روانکاوانه‌ی زن‌بودگی را دریابند. آن‌ها از تجربیاتی می‌گویند که به نهادینه‌کردن بخشی از کارهای بازتولیدی با عنوان کارهای زنانه مربوط است، اینکه حتی توسط همسرانِ حزبی، سوسیالیست و همفکرِ خود کم‌کم به سوی خانه رانده شده‌اند. این زنان از مبارزه با همه‌ی این مشکلات می‌گویند و فیلمساز هوشمندانه تصاویر سیاه و سفید قدیمیِ آن‌ها را از سال‌های اوج هیجانات انقلابی، زندان‌رفتن و بازداشت‌شدن وصل می‌کند به تصاویر رنگیِ معاصر آن‌ها و حضورشان در خیابان و در بزنگا‌ه‌های سیاسی تا خط سیرِ مبارزه‌شان را که هنوز ادامه دارد نشان دهد. جالب است بدانیم که در فیلم انگار که ما با هم برابریم روایت این زن‌ها عموما ناتمام است. فیلمساز اگرچه خوش‌بین و امیدوار است، اما سعی نمی‌کند روایت آن‌ها را با جملات تمام‌کننده به پایان ببرد، اگرچه از همان فیلم اولش که به سراغ کوردهای رانده‌شده از روستایشان رفته بود تا فیلم آخرش که به جنبش ژینا و همبستگی زنان پرداخته، موضع او همیشه صریح، مشخص و شفاف بوده است. اگر سیر خطیِ فیلمسازی‌اش را بررسی کنیم خودش یکی از همین زنان است، منتها پشت دوربین نشسته است، نه جلوی دوربین! گویی او خودش را در تک‌تک آن زنان روشنفکرِ مبارز، زنان کارگرِ منطقه آزاد، زنان جنبشِ رُزا[7] تکثیر کرده است. قالب فیلم‌های او مبتنی بر مصاحبه‌ هستند، مستند‌هایی ساده و مبتنی بر گفتگو که حتی سعی می‌کند دوربین و حضور فیلمساز را خیلی آشکار و برجسته نکند. او معمولا سراغ تاریخ زندگی زنان می‌رود، او جزئیات این تاریخِ زیسته را برجسته و حائز اهمیت می‌کند. به همین دلیل حضور خود و سوژگی دوربینش را به عنوان عنصری مستقیما مداخله‌گر حذف می‌کند. دوربینش قرار نیست لودهنده و آشکارکننده‌ی جایگاه او در مقام زنی فیلمساز باشد، عاملیتش قرار است کمرنگ شود تا دوربینش بیشتر دوربینی دنبال‌کننده و ثبت‌کننده باقی بماند. شخصا دلم می‌خواست صدایش و یا حضورش را هویدا می‌کرد. البته از طرفی می‌توانم بفهمم که ترس از جایگاهِ نابرابر به واسطه‌ی حضور دوربین می‌تواند چنین حذفی را برساخته باشد. او خودش را در تمثال بیشمار زنان مقابل دوربینش آشکار می‌سازد و به این تعبیر جایگاه خودش را در مقام زنی فیلمساز حذفِ به قرینه می‌کند. فرم روایی او در اکثر فیلم‌هایش، خصوصا در بلندترین فیلمش و در فیلم منطقه زنجیره‌ی درهم‌تنیده‌ای از روایات است که هر زن در عین اینکه دارد روایت خودش را بیان می‌کند و داستان شخصی‌اش را از مبارزه‌ی زنانه در تمام سطوح توضیح می‌دهد، روایت زن دیگری را هم ادامه می‌دهد، نوعی زنانگیِ مشترک در عین تفاوت‌ها و تمایزها.

نویسنده: سپیده قائمی

روایت‌ها یکی پس از دیگری از پیِ هم می‌آیند و کلاژی متنوع و در عین حال مشترک می‌سازند. فمینیسم مدنظرِ او جبر چندجانبه‌ی ستم‌دیدگیِ زنان را طرح می‌کند و آیا یکی از مهمترین چالش‌هایِ پیشِ روی فمینیسمِ معاصر سازگار کردن همین تفاوت و گوناگونی، بدون یک‌کاسه‌کردن تمامیِ اشکال ستم بر زنان، در کنار تاکید بر تشابه و یگانگی نیست؟ بگذارید برویم سراغ یکی دیگر از فیلم‌های قابل تامل او؛ مدرسه‌یِ رویاییِ نوک تپه[8]. او در این فیلم به زندگی‌ِ سینه‌فیلیاییِ مردی شیفته‌ی سینما می‌پردازد که بسیار شبیه به حسین سبزیان در فیلم کلوزآپ است. تشابه ظاهری‌، شباهت لحن و شیوه‌ی بیانشان هم قابل توجه است و عجیب‌تر اینکه هر دو با مرگ تراژیکی در سنین نه‌چندان زیادی در حسرت فیلم‌سازی از دنیا می‌روند. فیلمساز در ابتدا با احمد همراه می‌شود و او داستان‌های شگفت‌انگیزی از کودکی‌اش بازگو می‌کند، از فانتاسماگوریایی می‌گوید که اهالی روستا با سایه‌های متحرکِ ناشی از سوختن چراغ نفتی‌ در دلِ تاریکیِ شب خلق ‌کرده‌اند و اولین پرده‌های سینمایی و تخیل او را ‌ساخته‌اند. ما احساس نزدیکیِ زیادی به او می‌کنیم، اما در صحنه‌های ابتدایی ورود او به بیمارستان برای انجامِ عمل جراحیِ بر روی تومور مغزی‌اش، تصویر زنی با چادر سیاه آن گوشه و کنارها توجه‌مان را جلب می‌کند. کنجکاو می‌شویم اما فیلمساز به گرفتن چند نمای دزدکی از او بسنده می‌کند. کمی بعدتر فرزندان او جلوی دوربین می‌آیند و روایت پدرشان را بازگو می‌کنند و می‌گویند چون کسی از اهالیِ روستا به مرد دیوانه‌ی سینما یعنی پدرشان اعتنایی نمی‌کرده، خودشان در فیلم‌های او بازی ‌کرده‌اند. در نیمه‌های فیلم دخترش جلوی دوربین ظاهر می‌شود و می‌گوید که به پدر در فیلم‌هایش کمک می‌کرده اما پدر به او اجازه نمی‌داده از خانه خارج شود و یا حتی به اکران فیلم‌هایش بیاید. ما در نهایت سراغ همسرش می‌رویم، همان زن چادریِ ساکت بیمارستان(غلط یا درست می‌توانم اینجا حدس بزنم که فیلمساز بعدها توانسته احمد را مجاب کند که با همسر و دخترش مصاحبه کند.) همسرش در تمامیِ این مدت طبق شواهد موجود که کم‌کم آشکار می‌شود و مرد به آن‌ها اذعان می‌کند، نه تنها در خفا یاری‌گرِ او بوده، بلکه همزمان به امور خانه و فرزندان رسیدگی‌ می‌کرده و حتی دستیار او در چیدمان و دکور فیلم‌هایش بوده است. زن در کمال عشق و فداکاری از سختی‌های زیادی می‌گوید که به واسطه‌ی بی‌مسئولیتی احمد متحمل شده است و احمد بواسطه‌ی آن‌چه زن حسادت می‌نامد از حضور او و دخترش در اکران و بطور کلی حضور در بیرون از خانه جلوگیری می‌کرده است. زن می‌گوید که مرد به او گفته وقتی به فستیوال بروم تو را هم با خودم خواهم برد. او به فستیوال رفته اما زن را با خود نبرده است چون دلش نمی‌خواسته زنش در تلویزیون دیده شود. فیلمساز در پرداختن به زندگیِ مرد سینمادوست که در روستایی میان ازمیر و آنکارا زندگی می‌کند و خیال‌های بلندی در سر دارد، نمی‌تواند از جایگاه زن در زندگیِ او غافل ‌شود. در نگاه اول، ما مرد سوداگری را می‌بینیم که بلندپرواز و پیشروست و به گفته‌ی خودش تنها فرد باسواد و فرهنگیِ روستاست که کتاب می‌خواند و فیلم می‌بیند، اما در برخورد با همسر و دخترش به مراتب مرتجع‌تر رفتار می‌کند. تناقض زمانی بیشتر آشکار می‌شود ‌که می‌فهمیم او دست از کار کشیده و خانواده و همسرش را در شرایط بد مالی قرار داده است و زن به گفته‌ی خودش هرکاری می‌کرده که رویای مرد را به واقعیت بدل کند و تا حدی هم موفق بوده است چون مرد توانسته فیلم‌های کوتاهی بسازد و موفقیت‌هایی هم کسب کند. اما پس خودِ زن چه می‌شود؟ ساگلام اینجا، در فیلمی که به نظر می‌رسد در مورد احمد اولوچای است هم، از مساله‌ی اصلی‌اش یعنی زنان غافل نمی‌شود و محتاط و آرام پشت‌پرده‌ی زندگیِ مرد سینمایی را آشکار می‌سازد. فیلم‌های او به معنی دقیق کلمه جستجویِ مفهوم «زنانگی‌کشی» در طول تاریخ مبارزات زنان در ترکیه و در تمام مناسباتی‌ست که پیشتر نوشته‌ام. مفهومی که مارسلا لاگارده[9

Güliz Saglam

] در ترجمه‌ی واژه‌ی Feminicidio بکار برد که مفهومی فراتر از مفهوم زن‌کشی(Femicidio) است.[10] ” زنانگی‌کشی شدیدترین ابزار خشونت است و زمانی رخ می‌دهد که شرایط تاریخی، رفتارهای اجتماعی، تهاجمی و خصمانه‌ای را ایجاد می‌کند که پیشرفت، سلامت، آزادی و زندگیِ زنان را تهدید می‌کند.“ در این چشم‌انداز خشونت جنسیتی امری ساختاری‌ست، که در چارچوب ساختاری سیاسی همچنان بر زنان حتی در بستر مقاومت و با امکانات جدید تسلط دارد. “برتریِ پدرسالارانه‌یِ جنسیتیِ مردان به مثابه سازوکار کنترل، انقیاد، سرکوب، تنبیه و پرخاشگریِ آسیب‌رسان، سبب ایجاد قدرت برای مردان و نهادهای رسمی و غیررسمیِ مربوط به آن‌ها می‌شود….[11] ” او در جایی دیگر می‌گوید “مفهوم خشونت زنانگی‌کشی اجازه می‌دهد هوشیاری و درک متنوعی از شرایط خشونت‌بار تجربه‌ی میلیون‌ها زن در طول زندگی خود داشته باشیم.[12] ” دقیقا به همین دلیل ساگلام آگاهانه در تمامیِ قشرها، طبقه‌ها، ملیت‌ها، نهادهای حقوق‌بشری و حامیِ زنان پرسه می‌زند تا چنین چیزی را در سطح کلان آشکار و از این منظر واکاوی کند، اینکه “شدیدترین نوع خشونت جنسیتی در محیط‌های عمومی و خصوصی متشکل از رفتارهای زن‌ستیزانه‌است که با  کیفرناپذیری اجتماعی و حکومتی همراه است و یا در دسته‌ی خشونت خانگی و سایر اشکال مرگ خشونت‌آمیز زنان قرار ‌می‌گیرد[13].” با این توضیحات کافی‌ست نگاهی بیندازیم به برخورد پلیس و تمامیِ نهادهای رسمی و غیررسمی در مواجهه با خشونت علیه زنان در فیلم مارس را به خاطر بسپار[14]. راویِ فیلم دقیقا از رفتار این نهادها با ذکر مثال‌هایی پرده برمی‌دارد و به این اشاره می‌کند که چگونه این خشونت از خانه به فضاهای ظاهرا امن برای زنان تسری پیدا می‌کند. فیلمساز احتمالا این را به خوبی می‌داند که با وجود تمام مبارزات، قوانین و سازمان‌های مختلف، خشونت‌ها رو به افزایش است، چون تصویر جنسیتی‌ای که در پس این خشونت‌ها و زمینه‌ساز آن‌هاست، همچنان باقی‌ست. سگاتو می‌گوید “یکی از امور دشوار برای من به عنوان کسی که مدت‌هاست به جنسیت می‌اندیشد قرار دادن تاریخ درون جنسیت است. جنسیت، امری نه طبیعی که امری فرهنگی و کاملا تاریخی‌ست.[15] ” فیلم‌های گلیز ساگلام را هم باید با این نگاه تاریخی و کرونولوژیکال دید و خوانش آثارش را در نسبت با هم و در بستر یک سیر تاریخی مورد مطالعه قرار داد. او این تاریخ زنانگی‌کشی را از فیلم‌های ابتدایی‌اش تا به اکنون دنبال می‌کند. اجازه بدهید برویم سراغِ شروع فیلم مارس را به خاطر بسپار که به عقیده‌ی من، متفاوت‌تر و تکان‌دهنده‌تر از دیگر فرم‌هایِ انتخابیِ فیلمساز است و البته به نظر می‌رسد فرم ضروریِ او متاثر از شرایط موجود و شیوع پاندمی‌ست. ما در ابتدا نما‌هایی می‌بینیم از کوچه‌های خلوت یک شهر، خانه‌ها، پشت‌بام‌ها و تصویر گربه‌های خیابانی و کلا‌غ‌ها بر روی بام که در پیِ هم می‌آیند. نماهایی از آسمان آبی و تمیز را می‌بینیم که با چهچه‌یِ پرندگان همراه شده است و فضای خلوتِ محله در سایه‌ی کرونا، خانه‌هایی ظاهرا آرام را نشان می‌دهد که صدای رادیویی در پس‌زمینه، خبر از حضور ساکنینی در آن‌ها می‌دهد. پرده‌ی سفیدی از داخل خانه‌ای که به نظر می‌رسد منزل فیلمساز باشد با وزش باد تکانِ آرامی می‌خورد. بعد از همه‌ی اینها به نمایی از زنی مسن می‌رسیم که از پنجره‌ی خانه‌اش به پائین و به کوچه می‌نگرد و پس از آن تصویر آمبولانس روبروی یک ساختمان وضعیت را آشوبناک و مضطرب می‌کند. فیلمساز به درستی سعی دارد بگوید که در صبح یکی از روزهای معمولی و آرام در سایه‌ی پاندمی که همه را خانه‌نشین کرده است، درون خانه‌هایی که جلوی پنجره‌شان گلدان‌های گلی قرار گرفته چیزی از دیدها مخفی و پنهان است. چیزی که اگرچه توجه مخاطب را بعد از نماهای پی‌درپی به خود جلب می‌کند، اما برای اهالیِ محله که فیلمساز از زاویه‌ دید خودش آن‌ها را نشان می‌دهد، عجیب به‌ نظر نمی‌رسد. برخلاف فیلم‌های دیگر که وقتی قتلی یا خشونتی رخ می‌دهد، مردمی را گِردِ خود جمع می‌کند، اینجا کسی سرک به خانه‌ای که آمبولانس مقابلش ایستاده است نمی‌کشد، مردمانی جمع نشده‌اند و کسی نگران نیست. نکته‌ای که بسیار توجهم را جلب کرد این بود که فیلمساز از نمای آمبولانس ناگهان به نمای نسبتا بسته‌ای از کیسه‌های زباله‌ی کنار خانه‌ای در همان محله برش می‌زند و بعد به نمای بازتری از همان جایی برمی‌گردد که آمبولانس در آنجا بود ولی این بار آمبولانس نیست و زن و مردی در انتهای کوچه در حال قدم‌زدن هستند. با این کار او به شکلی انتقادی ارزشِ این نما را با نماهای دیگر هم‌ارز می‌کند. ناگهان صدای راویِ زنی با این عبارت شروع به حرف‌زدن می‌کند: زنی در حالی که بیماریِ مزمن داشت قربانی خشونت خانگیِ پدر و برادرش شد. راوی صحبتش را ادامه می‌دهد و توضیحاتی می‌دهد راجع به اینکه زن به نزد پلیس رفته اما به علت عدم ثبات روانی که آن‌ها تشخیص داده بودند، حمایتی نگرفته است. زن راوی در ادامه می‌گوید که قانون در هر صورت موظف است از زنان حمایت کند، خواه روان‌رنجور باشند و خواه نه! از اینجا به بعد فیلمساز به طرز چشمگیری همان نماهای عادیِ محلی را ادامه می‌دهد. دو مرد فروشنده از پشت پنجره به دست زنی که چهره‌اش را نمی‌بینیم نان می‌دهند. نمایی از پرندگان بر بام‌ها می‌بینیم و دوباره برمی‌گردیم به محل وقوع حادثه. حالا شب شده است و گویی همه چیز سرجایش است. مدت زمان محاسبه‌شده‌ی نماها در مونتاژ که با منطقی متریک بر ریتم یکنواخت زیست ساکنان محله‌ تاکید می‌کند، شروعی بسیار هوشمندانه و درخشان به فیلم بخشیده است. به نظر می‌رسد فیلمساز سعی دارد خانه‌ها را از بیرون آرام و امن نشان دهد و این نکته را برجسته کند که پشت این ظاهرِ آرام، درونِ تک‌تکِ این خانه‌ها خشونتی در جریان است که از دیدها پنهان مانده است. صبح می‌شود و ما دوباره برمی‌گردیم به محل آمبولانس و راوی دوباره روایتش را از سر می‌گیرد. توضیح می‌دهد که چگونه زن برای حفظ جانش محل سکونتش را تغییر داده و بارها به پاسگاه پلیس مراجعه کرده است و آن‌ها به‌خاطر اینکه موضوع را مساله‌ای خانوادگی قلمداد کرده‌اند، زن را دست به سر کرده‌اند. دقیقا طبق همان منطق کیفرناپذیریِ اجتماعی. زن راوی از خشونت و تلاشِ زنان برای گریختن از این موقعیت‌ها مثال‌هایی می‌زند و جزئیات و آمارهایی تکان‌دهنده‌ از ناکارآمدی و کارشکنی‌های دستگاه‌های حقوقی، قضایی و خانوادگی بازگو می‌کند. آمارهایی که طبق ادعای فیلم در دوران پاندمی و خانه‌نشینیِ اجباری به طرز عجیبی بالاتر رفته‌اند. ساگلام در این فیلم سعی می‌کند تا با تاکید بر فضای کوچه و محله، بدون اینکه وارد محیط خانه‌ها بشود به زنانگی‌کشیِ در جریان و نامرئیِ درون آن‌ها اشاره کند و با برجسته‌کردنِ نماهای جزئی، سازوکار فضای شهری را هم فاقد هر گونه امکان برای پناه‌دادن یا پذیرش زنان نشان دهد. در صحنه‌هایِ پایانی این فیلم جمعیت زنانی را می‌بینیم که به خیابان آمده‌اند و با شعارِ زنان را متوقف نکنید، قاتلان را متوقف کنید! به این زن‌کشی سیستماتیک اعتراض می‌کنند. و درست از درونِ همین“ آنتاگونیسم سیاسیِ عمومی مثل شورش‌ها و اعتراضات خیابانی موقعیت‌هایی خلق می‌شود که در آن فرم‌های دیگری از زندگی اجتماعی مجال بروز می‌یابند[16]“، استثنائاتی ممکن می‌شود و امکان‌هایی برای رهایی سربرمی‌آورد. تمی‌ کوویچ[17] این گسترده‌شدن امکان‌ها را در ارتباط با ساخت و کارکرد جنسیت ارزیابی می‌کند. “هنجارها، هویت‌های جنسی و جنسیتی‌شده به خصوص در دوره‌ی آشوب‌های اجتماعی و سیاسی قابل انعطاف هستند.[18] “ کوویچ بر مبنای آرای سه متفکر[19] که بر قیام‌های جهان عرب تامل کرده‌اند در یادداشتی می‌نویسد که “لحظه‌ی آشوب نه تنها به دگرگونی اجتماعی و سیاسی از جهت تغییر در نهادها و مشارکت زنان در آن‌ها دامن می‌زند، بلکه باعث برانگیختن تغییراتی در «خودسازی زنان از جمله پرفورمنس‌های جسمی‌شان[20]» می‌گردد؛ نمونه‌اش انقلاب ژینا. پس زن، خیابان، تسخیر فضای شهری و حضور جمعی یعنی شکافی در موقعیت‌های پیشین، چون خیابان هرگز به زنان تعلق نداشته است. ما در فیلم‌های ساگلام به خوبی با این دوگانه‌ی مجزا‌شده‌ی فضای خصوصی، فضای عمومی روبرو هستیم. او در اکثر فیلم‌هایش، ابتدا در فضاهایی مثل خانه یا محل کار با زنان کارگر، زنان کورد زنان طبقه‌ی روشنفکر و فعالین حوزه‌ی زنان گفتگو می‌کند و در قسمت دومِ فیلم‌هایش حضور آن‌ها را در مبارزات و تظاهراتِ خیابانی برجسته می‌کند. او این تقسیم جنسیتیِ جامعه را خوب می‌شناسد و نشان می‌دهد که چگونه زنان درصدد شکستن فضای خصوصی و رخنه به فضای عمومی هستند. گویی تنها در شرایط استثناییِ شورش سیاسی‌ست که اجرای کنش غیرمعمول برای زنان فراهم می‌شود.[21] تسخیر فضای خیابان برای زنان از آن جهت مهم است که امکان خلق فضای گفتگو، سازماندهی و روایتگری را فراهم می‌آورد و به آن‌ها کمک می‌کند تا به درک مشترکی از ماهیت مبارزه‌یِ خود برسند. فیلمساز در فیلم رُزا اهمیت این موضوع را در پیوند با ملت‌های تحت ستم آشکار می‌کند. او با نگرشی انتقادی نشان می‌دهد که چگونه ساختار شهری و محلات برای از بین بردن این اتحاد و همبستگی تعمدا دستکاری شده‌اند، تمامیِ مکان‌های گفتگو و حضور جمعی از ترس تلاش برای تغییر مناسبات اجتماعی تخریب شده‌اند، معماریِ شهری به‌منظورِ تحمیل فردیت و انزواطلبی برای حذف هر شکلی از مشارکت زنانه تغییر داده شده و مهم‌تر از آن الگوریتم فضای شهری و جمعیتیِ کوردها برای کنترل کردن آن‌ها به طرز سیستماتیکی دگرگون شده است. توجه ساگلام به این وضعیت، خصوصا توجه به محروم بودن و حذف زنان کورد از عرصه‌های اجتماعی و تقلیل آن‌ها تا درجه‌ی «ناشهروندی و فرودستی» در فیلم‌هایش قابل توجه است. در صحنه‌های پایانیِ فیلم رُزا سه فعال زن در خیابان‌هایِ یکی از شهرهای کوردستان ترکیه قدم می‌زنند، ناگهان صدای مردی را می‌شنویم که می‌گوید در این خیابان‌ها کشتار کرده‌اند، وحشتناک است که زمینت را غصب کنند و جوری رفتار کنند که انگار دارند به تو خدماتی ارائه می‌دهند. گُلیز ساگلام فیلم رُزا را بر اساس انجمن زنان رزا که در سال ۲۰۱۸ با الهام از سال‌ها مبارزه‌ی طولانیِ زنان کورد برای آزادی تأسیس شده، ساخته است. او فیلمش را با عکس‌هایی از قربانیانِ خشونت و زنانگی‌کشی و با اعلام همبستگیِ زنان ترک و کورد با جنبش ژن، ژیان، آزادی به پایان می‌برد.

پانویس:

[1] مفهوم Subaltern  را نخستین بار آنتونیو گرامشی برای توصیف آن گروه‌های حاشیه‌ای به‌کار برد که از دسترسی به ابزار قدرت اقتصادی و حقوق شهروندی محرومند. گایاتری اسپیواک نظریه‌پرداز فمینیست و پسااستعماری که در هنگام اندیشیدن به مساله‌ی زن به تاریخ، جغرافیا و طبقه‌ی اجتماعی توجه نشان می‌دهد در کتاب آیا فرودست می‌تواند سخن بگوید؟ از عبارت «فرودست» برای توصیف وضعیت زن هندی استفاده می‌کند. من شخصا در برخی از متون عبارت «ناشهروند» را جایگزین آن کرده‌ام.

[2] Rita Laura Segato

[3] Far Away from Home (2004)

[4] The Zone (2010)

[5] As If We Were Equal – Feminist Analysis of the Revolutionary Struggles in 1960’s and 1970’s in Turkey (2012)

[6] Leila and the wolves (1984), Heiny Srour

[7] Rosa (2022)

[8] A Dream School in the Steppes (2015)

[9] Marcella Lagarde

[10] زهرا نعیمی در مقاله‌ای تحت عنوان زنانگی‌کشی و زن- نسل‌کشی بطور مفصل به این مفهوم پرداخته است. این مقاله‌ی گردآوری‌شده شامل دو بخش: مارسلا لاگارده (بخش‌هایی ا مقاله‌ی زن‌کشی و زنانگی‌کشی: درآمدی بر نام‌گذاری خشونت قتل‌بار جنسیتی علیه زنان نوشته‌ی ایسابل سولیسکو گومس) و ریتا لائورا سگاتو (بخش‌هایی از فصل ششم کتاب جنگ علیه زنان) است. هر دو از فمینیست‌های مطرح آمریکای لاتین هستند.

بخش‌هایی از متن که با علامت (“ ”) مشخص شده‌ و در پی این توضیح آمده‌اند از این مقاله است و در پانویس به صورت «همان» آورده شده است.

[11] همان

[12] همان

[13] همان

[14] Remember the March (2021)

[15] همان

[16] نقل به مضمون از مقدمه‌ی مقاله‌ی «جنسیت پشت سنگرها: سیاست و امکان‌های شورش» نوشته‌ی تمی کوویچ، مترجم مائده میرزایی. علامت‌هایِ (“ ”) بعدی از همین مقاله گرفته شده‌اند.

[17] Tammy Kovich

[18] همان

[19] مها السعید رئیس دپارتمان انگلیسی دانشکده هنر دانشگاه قاهره است و انتشاراتی در مورد نوشته های عرب آمریکایی، نویسندگی خلاق، فرهنگ عامه، جنسیت و تأثیر فناوری های جدید بر ادبیات دارد. آخرین کتاب او بازاندیشی جنسیت در انقلاب‌ها و مقاومت: درس‌هایی از جهان عرب است که به هویت‌های جنسیتی، روابط جنسیتی و هنجارهای جنسیتی پس از بهار عربی می‌پردازد.

لنا معری استادیار گروه علوم اجتماعی و رفتاری و مؤسسه مطالعات زنان در دانشگاه بیرزیت در سرزمین‌های فلسطینی است. حوزه تحقیقاتی او روش‌های استعمارزدایی، نظریه و پژوهش فمینیستی انتقادی و جنبش‌های انقلابی می‌باشد. از او کتابی تحت عنوان بازاندیشی جنسیت در انقلاب‌ها و مقاومت : درس‌هایی از دنیای عرب منتشر شده است.

نیکولا پرات استاد گروه سیاست و مطالعات بین الملل در دانشگاه وارویک می‌باشد. تحقیقات او متمرکز بر تقاطع بین سیاست خاورمیانه و نظریه روابط بین‌الملل فمینیستی‌ست. او در تحقیقاتش، به رابطه و اثرات متقابل بین «مردم عادی» و سیاست‌های ملی و بین‌المللی ، به ویژه، دموکراسی‌سازی، سیاست جنسیتی، صلح و امنیت، می‌پردازد و در مورد کنشگری زنان، دموکراسی‌خواهی، حقوق بشر در تعدادی از کشورهای خاورمیانه تحقیقاتی انجام داده‌ است.

[20] همان

[21] همان