قرائت سیاست پرولتاریا در چارچوب مفاهیم لوکاچی در فیلم تنگسیرِ امیر نادری

 

نویسنده: پارسا زنگنه

1- نگاهی به زمینۀ استعماری پیشا-تنگسیر

با شروع جنگ اول جهانی و پیوستن عثمانی به اتحاد مثلث، انگلستان در خلیج فارس‌ وضع را بسیار خطرناک یافت. ازیک‌سو مواضع خط مقدم عثمانی به منابع نفتی‌ خوزستان نزدیک بود، منابعی که انگلستان امتیاز بهره‌برداری از آن را در اختیار داشت و در چنین اوضاع و احوالی برای تأمین سوخت نیروی دریایی خود سخت به‌ آن نیازمند بود. از سوی دیگر بوشهر به عنوان باارزش‌ترین نقطه ارتباطی، اقتصادی و سیاسی خلیج فارس کانون فعالیت‌های ضد انگلیسی شده بود. شایان ذکر است که عملیات در بین‌النهرین از مرکز فرماندهی و تدارکاتی بوشهر هدایت می‌شد و انگلیسی‌ها به شدت محتاج تسلط بر اوضاع بوشهر و کنترل آن‌ بودند. با آنکه دولت ایران در اول نوامبر 1914/12 ذی الحجه 1332 در جنگ بین متحدین‌ و متفقین اعلام بیطرفی کرده بود، اما انگلیس‌ها کراراً با دخالت در امور اداری‌ انتظامی بوشهر این بی‌طرفی را نقض کردند؛ زیرا به‌خوبی می‌دانستند که تسلط بوشهر یعنی تسلط بر خلیج فارس؛ و این اقدام انگلیس‌ها واکنش شدید نیروهای ملی‌-مذهبی منطقه را برضد آنها برانگیخته بود (1). اقدام بریتانیا سرآغاز رشته مبارزات تنگستانی‌ها […] در برابر این اشغال بود (2). جنگ میان نیروهای تنگستانی به رهبری رئیسعلی دلواری در کنار سیصد تفنگدار برازجانی به رهبری غضنفرالسلطنه برازجانی از یک سو و نیروهای انگلیس و خوانین متحد آنان از سوی دیگر به‌طور پیاپی و پراکنده تا شهریور ۱۲۹۴ خورشیدی ادامه یافت و انگلیس‌ها نتوانستند بر رئیسعلی و یارانش برتری یابند. رئیسعلی در محلی به نام «تنگک صفر» هنگام شبیخون به قوای بریتانیا توسط فردی نفوذی هدف گلوله قرار گرفت و در ۳ سپتامبر ۱۹۱۵ در سن ۳۳ سالگی کشته شد.

2-1 «زار محمد» شخصیت فیلم

زار محمد جوان عضو نیروهایِ رئیسعلی دلواری بود. وقتی رئیسعلی را غلامحسین تنگکی، نفوذیِ انگلیس‌ها، از پشت زد، بدن گلوله‌خوردۀ رئیسعلی را بُرد به نخلستان تا مبادا جنازه‌اش دست انگلیس‌ها بیفتد. رئیسعلی، فرماندۀ نیروهای ضداستعمارِ تنگستانی، روی پاهای او جان داد. او بیست سال بعد، در میان‌سالی، تمام دستاورد مالی‌اش را که با کارکردن در خانۀ یک انگلیسی در بندر کسب کرده بود، با دغل‌بازیِ آقا علیِ وکیل، عبدالکریمِ حاج حمزه، ابولِ گنده رجب و شیخ ابوترابِ برازجانی از دست داد.

ماجرا از جایی آغاز می‌شود که زار محمد «دیگر نمی‌خواست» برای خارجی‌ها کار کند. او نزد ارباب انگلیسی‌اش کار کرده، و دو هزار تومان پول جمع کرده بود، و تصمیم داشت پولش را در تجارت سرمایه‌گذاری کند. او نزد امام جمعۀ بوشهر می‌رود و امام جمعه با برداشتن سیصد تومان، باقی‌ماندۀ پول زار محمد را حلال می‌کند. او سپس به کربلا می‌رود. در بازگشت با سیصد تومان یک دکان جو فروشی در بوشهر باز می‌کند. هزار تومان باقی مانده را با وسوسه‌های محمد گنده رجب به کریم حاج حمزه می‌دهد تا با آن کار کند و سودش را تقسیم کنند. کریم حاج حمزه در مقابل این پول، خانه‌ای را که قبلاً پیش دو نفر دیگر گرو گذاشته بود، نزد زار محمد به گرو می‌گذارد. این‌ کار در حضور شیخ ابوتراب که محضر دارد، صورت می‌پذیرد. چند ماه بعد که زار محمد می‌فهمد خانه جاهای دیگری باز گرو بوده، پیش آقا علی کچل که وکیل است می‌رود و از او میخواهد تا کارش را درست کند. آقا علی کچل شصت تومان حق‌الوکاله می‌گیرد. او نه‌تنها کاری برای زار محمد انجام نمی‌دهد، بلکه به او می‌گوید پولی که داده‌ای کم است و چهل تومان دیگر بیاور تا کارت را درست کنم.

زار محمد حاضر می‌شود تا پولش را خردخرد بگیرد اما چون کریم حاج حمزه با محمد گنده رجب و شیخ ابوتراب و آقا علی کچل همدست بوده و پول را با هم خوردنده‌اند، حاضر به برگرداندن پول نیستند. زار محمد که می‌فهمد که دیگر دستش به هیچ جا بند نیست و هیچ کسی هم نیست که به او کمک کند، تصمیم می‌گیرد هر چهار نفر را که با هم برای خوردن پول‌اش هم‌دست شده‌اند بکشد و از آنها انتقام بگیرد.

او هر بار که سرمایه‌اش را طلب کرده بود، هر چهار نفر پاسخش را تحقیرآمیز دادند. بدین‌سان، او عزم کرد تا یک‌تنه انتقام بگیرد. درنتیجه ما با «فیگور»ی روبه‌رو هستیم که به‌هیچ‌قیمت حاضر نیست در برابر فرم‌های تسلطْ خود را سوژه‌ای خنثی بازشناسی کند.

زار محمد پیش پدر زنش میرود و با او از تصمیم‌اش صحبت می‌کند. پدر زنش حاج محمد نگران آینده دختر و نوه‌هایش است و گرنه که خودش هم در گذشته در موقعیتِ کنونیِ زار محمد بوده، هرچند نتوانسته حق‌اش را بگیرد. به هر حال هنگام وداع با پدرزن سفارش می‌کند اگر خودش کشته شد حاجی محمد مراقب خانواده‌اش باشد.

2- وضعیت فراگیر سینمایی و شالوده‌های مفروض فیلم تنگسیر

نویسنده: پارسا زنگنه

گذشته از تمام تفاسیر و شرح‌هایی که می‌توان بر تنگسیر داشت، باید گفت این فیلم رابطۀ میان «تجربۀ عملی فردی» و «زیست‌جهانِ جغرافیایی» (که می‌خواهم در اصطلاح فیلم‌نامه آن را «موقعیّت فراگیر» نام‌گذاری کنم) را بازنمایی می‌کند. تجربۀ عملی فردی از جهان و دیگری‌ها، امری است که مطلقاً در بیرون رخ می‌دهد. تحقق تجربۀ عملی «فرد» (ذهن و بدن که اموری متداخل و درهم‌تنیده هستند) تنها در کنش ارتباطی بلاواسطه با زیست‌جهان امکان‌پذیر است. این تجربه سپس به واسطه‌ای برای آگاهی طبیعی و فیزیکی تبدیل می‌شود؛ آن‌هم در جهانی «پیشامدرن» مانند جهان تنگسیر. به قول لوکاچ «بازگشت به عمیق‌ترین حقیقت و موقعیت آدمی در عالم وجود […] با تمسک‌جستن به بی‌واسطگی و حس‌پذیری زیست‌جهان، و نیز تمسک‌جستن به امر طبیعی و امر فیزیکی امکان‌پذیر است» (3). این یک تعریف درخشان از موقعیت اصیل است. «موقعیت فراگیر» در فیلم، همواره باید موقعیتی اصیل باشد.

موقعیت فراگیر در فیلم تنگسیرِ (1353) امیر نادری چیزی بیش از دست‌مایه‌ای درجهت آذین‌بندی‌های چشم‌نواز عمل می‌کند. موقعیت فراگیر[1] اصطلاحی است که زمینۀ زمانی-مکانی[2] یک فیلم را تعیّن می‌بخشد و از این رو کنش اصلی فیلم نیز در بستر آن رخ می‌دهد. با این همه، کنش اصلی فیلم نباید «تحت‌تأثیر بدایع و غرابت محیط[3]» (4) باشد؛ زیرا در این صورت فیلمِ تاریخی به گالریِ لباس‌هایی از یک دورۀ خاص از تاریخ، و یا به آرشیو تصاویری از معماری و جغرافیای شهری و روستایی بدل خواهد شد.  تنگسیر صادق چوبک (رمان)، و تنگسیر نادری (فیلم)، هیچکدام با تاریخ به‌مثابۀ «لباس مبدل صرف» (5) رفتار نمی‌کنند. تنگسیر نادری «تصویری» تمام‌نما (یک‌دست) برپا می‌سازد (فیلم) که کنش اصلی‌‌اش «به لحاظ هنریْ وفادار به یک عصر تاریخی مشخص و انضمامی است» (6).

موقعیت فراگیر در اصطلاح فیلمنامه، شرایطی است که کنش‌ها در آن رخ می‌دهند. تمام فیلمنامه‌های مبتنی بر درام علاوه بر اطلاعاتی خاص در مورد محیط، توصیفاتی را هم در مورد زمان و مکان کنش عرضه می‌کنند. این عناصر را، چه فیلمنامه‌نویس دقت تاریخی، سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی به خرج داده‌باشد و چه بی‌دقتی کرده‎باشد، واقعیت‌های فیلمنامه می‌نامند؛ زیرا در سرتاسر فیلم به‌طورثابت باقی می‌مانند و فیلمساز باید آنها را در فیلم خود به گونه‌‌ای نظام‌یافته، مجزا و برحسب طبقه‌بندی‌هایی مدنظر به اجرا درآورد: 1) محل جغرافیایی: مکان دقیق رخدادهای فیلمنامه را نشان می‌دهد. 2) تاریخ: سال، فصل و ساعتِ روز را نشان می‌دهد. باید مدام پرسید که در ساعت وقوع کنش چه نکته مهمی وجود دارد، مثلاً کنشی که در شب اتفاق می‌افتد، چه تمایزاتی با کنشی دارد که در بعدازظهر اتفاق می‌افتد؟ 3) محیط اقتصادی: همان طبقه و پایگاه اجتماعی است که وضعیت شخصیت‌ها و محیط به لحاظ فقر یا ثروت را به‌روئیت می‌رساند. 4) محیط سیاسی: به ارتباط خاص شخصیت‌ها با نوع حکومتی که در آن زندگی می‌کنند اشاره دارد. بسیاری از فیلمنامه‌ها دارای محیط سیاسی مشخصی هستند که کاملاً در رفتار شخصیت‌ها تأثیر می‌گذارد‌. 5) محیط اجتماعی: یعنی آداب و سنن و آن پایگاه‌ها و نهادهای اجتماعی که بر شخصیت‌ها سیطره دارد. این واقعیات بسیار مهم اند، زیرا ممکن است به شکل محدودیت‌هایی آشکار شوند که الگوی رفتار بیرونی شخصیت‌ها را تعیین می‌کنند و در نهایت باعث شکل‌گیری کشمکش‌های اساسی در کنش فیلمنامه می‌شوند. 6) محیط مذهبی: عبارت است از نظام‌های روحی رسمی و غیر رسمی است.

1-2 وضعیت مفروض تنگسیر

شالوده‌های مفروض داستان تنگسیر از لحاظ جغرافیایی و زمانی بر حسب بندر بوشهر تنظیم شده و به دهۀ 1310 بازمی‌گردد. اگرچه در آن دهه «ساختار سیاسی ایجاد‌شده از سوی رضاشاه با ساخت‌های سیاسی ایرانِ سنتی به‌ویژه ساختارهای سلسلۀ پیشین سخت تضاد داشت» (7) اما آنچه مسلّم می‌نماید این است که زیست‌جهانِ تنگسیر واقعاً «پیشامدرن» است. یرواند آبراهامیان درون بحثی که در بخش «دولت رضاشاه و جامعۀ ایران» در اثر عظیم و جامعه‌شناختیِ خود یعنی  ایران بین دو انقلاب پیش می‌کشد، می‌گوید «[اگرچه] ساختارِ سیاسیِ ایجادشده […] بر سه‌ ستون خارای ارتش دائمی، بروکراسی نوین و حمایت وسیع دربار استوار بود [اما] این ساختار در مقایسه با نمونه‌های جهان نو [ی در حال توسعه] به‌ویژه غرب، ثبات نداشت؛ چراکه رژیم جدید، به‌رغمِ نهادهای مؤثر، فاقد پایگاه‌های طبقاتیِ کارآمد و تکیه‌گاه‌های اجتماعی مطمئن و بنابراین بنیان‌های مدنی بود. و در یک کلام: دولت [رضاشاه] پهلوی قوی بود، زیرا وسایل نیرومند استبداد در اختیار داشت؛ اما ضعیف بود، چون نتوانست استبدادش را بر ساختار طبقاتی استوار سازد» (8). به‌همین‌خاطر مناسبات مسلط در زیست‌جهان تنگسیر، مناسباتی است تقریباً شبیه به یک بورژوازی سنتی که در آن بازاریان ـ در مفهوم سنتی کلمه ـ درکنار نمایندگان نهاد «روحی» موجود ـ که برای مثال شیخ ابوتراب در فیلم یکی از نمایندگان آن است ـ نقشی تعیین‌کننده دارند. حتی در فیلم می‌بینیم که میان این قشر بورژوا و نهاد روحی رابطه‌ای «ارگانیک» نیز هست. این فرم مسلط بیشتر به آن طبقه متوسط سنتی می‌ماند که «پیش از» انقلاب مشروطه موجود بود. کارگران، ماهی‌گیران و دیگرانی که متعلق به قشر فرودست هستند همگی تحت ستم ـ طبقاتی ـ این مناسبات مسلط قرار دارند.

چه زمانی که زار محمد تصمیم گرفت در «تجارت» پول خود را «سرمایه‌گذاری» کند (گذشته‌ای که ما در فیلم تنها از آن اطلاع داریم)، و چه زمانی که تصمیم به انتقام از هر چهار نفر می‌گیرد (زمان حاضر که آناً با آن روبه‌رو هستیم)، در هر دو کنش ـ در اصطلاح درام ـ که یکی کنش پیش‌آغازین[4] محسوب می‌شود و دیگری کنش جاری[5] با شخصیتی روبه‌رو هستیم که فاکتورهایی از «آگاهی» را داراست؛ آگاه به زیست‌جهانی که در آن بلاواسطه حضور دارد.

3- کنش پیش آغازین

زار محمد در کنش «پیش آغازین» تصمیم می‌گیرد تا دیگر تن در انقیاد فرم‌ مسلط استثمار ندهد. در واقع او بر اساس چیزی که هگل در اثر عظیم و انقلابی خود، پدیدارشناسی روح، تحت عنوان «دیالکتیک ارباب-برده» صورت‌بندی‌اش کرده‌است، به یک نوع (خود)آگاهی دست پیدا می‌کند. زار محمد درست وقتی دو هزارتومان پول پس‌انداز می‌کند (مقداری که می‌تواند با آن یک کار بزرگ در بازار راه‌اندازی کند) تصمیم می‌گیرد که دیگر برای خارجی‌جماعت بردگی نکند. «کار نکردن برای خارجی‌جماعت» در اینجا استعاره‌ای از تمایل‌ به خودآیینی[6]، و نیز، پس‌زدنِ انقیادی‌ است که، در نتیجۀ «بودن» تحت فرم‌های تسلط به‌وجود می‌آید. خودآگاهی بر اساس اثر هگل، پدیدارشناسی روح، برخاسته از رابطۀ مثلثی میان ارباب، برده و «ابژه»‌ای است که برده روی آن کار می‌کند. هگل در این اثر با قاطعیت ادعا کرده که «از طریق کار […] است که بنده از آنچه واقعاً هست آگاه می‌شود». هگل، برهمین‌اساس، فعالیت کار را به‌مثابۀ «حد وسط[7]» می‌انگارد و نتیجه می‌گیرد که «کارگر وقتی‌که به آگاهی می‌رسد، استقلالِ خاص خود را در هستیِ خودگردان [ابژه] می‌فهمد». آنچه عمل بَرده را پنهان کرده است، موضوع «عینیت‌یابی[8]» است. این بدین‌معناست که، آزادی معنوی برده در «خودآیینی دائمی» محصول کار[9] وی عینیت پیدا می‌کند و از این طریق آگاه نیز می‌شود (9). شایان ذکر است که آنچه در رابطۀ مثلثی هگل به عنوان «ابژه‌ای که برده روی آن کار می‌کند» شمرده می‌شود، در اینجا دقیقاً همان کاری نیست که زار محمد انجام می‌دهد. هدف زار محمد تنها به‌دست‌آوردن پول است. در واقع محصول کار در اینجا تنها پول است. با این وجود، این امر مانع از آگاهی زار محمد از انقیادی که تحت آن قرار داشته نمی‌شود. در واقع باید گفت زار محمد آن زمان از موجودیت خود در «جامعه» آگاهی کسب کرده که از «نفس» خود به‌مثابه یک بردۀ تحت تسلط آگاه شده ‌است.

1-3 مفاهیم مارکسی-هگلیِ لوکاچ: جانِ رهایی‌بخش و صحنۀ عمل

با این همه زار محمد، نمایندۀ بردۀ هگلی، آزادی خود را در رهانیدن از بند ارباب انگلیسی در می‌یابد که درنتیجۀ عینیت‌یابی خود، یعنی فهمِ تنزل‌یافتگیِ شخصیت خود، حاصل شده‌است. این عینیت‌یابی طی فرآیندی اتفاق می‌افتد که برده بلاواسطه در زیست‌جهان حضور دارد. در واقع می‌توان گفت «عینیت‌یابی» یک تجربه است. تجربه‌ای که از بلاواسطه‌ بودن-در-زیست‌جهان حاصل می‌شود. این تجربه برای برده قابل‌شناخت است. گذشته از این، تجربۀ بلاواسطه‌ بودن-در-زیست‌جهان صحنۀ عمل[10] را تأسیس می‌کند که ماهیتی دوگانه دارد. صحنۀ عمل جایی است که کارگر در عین‌حال که خود را کالاشده می‌یابد، اما در بهترین نقطه برای درک تاریخی وضعیت خود نیز قرار گرفته است. لوکاچ در سنتز مارکسی-هگلی خود، تاریخ و آگاهی طبقاتی، در بخش اصلی کتاب یعنی جستار «شی‌وارگی و آگاهی پرولتاریا» استدلال می‌کند: «کارگر [در طول کار] ناگزیر است که قوۀ کار[11] خود را در مقایسه با تمام شخصیت[12] خود [به قدرِ یک ابژه] تنزل بخشد[13] و سپس آن را به عنوان یک کالا بفروشد» (10). این امر نتیجۀ موجودیت بلاواسطۀ کارگر در زیست‌جهان (صحنۀ عمل) است‌‌ که وی به‌موجبِ این امر از صفاتِ انسانی خود براندازی ‌می‌شود (کالا می‌شود). اما همین بلاواسطه‌بودگی خود به واسطه‌ای مناسب درجهتِ آگاهی طبقاتی او تبدیل می‌گردد. لوکاچ در اینجا اصطلاح جان را به عنوان عاملی رستگارنده پیش می‌کشد، چیزی که «در خلالِ فرآیند [عینیت‌یابی]، کارگر را شیء‌واره می‌کند، تبدیل به کالا می‌کند، و از صفات انسانی‌اش را براندازی می‌کند، و «جان»ش هم زخمی و تضعیف می‌شود. […] البته صفات انسانی و جان کارگر، سعی در وفادارماندن دارند و به‌طوردقیق به کالا تبدیل نمی‌شوند» (11). اصطلاح جان در این قطعه بسیار تأمل‌برانگیز است. لوکاچ اشاره می‌کند که وقتی کار یدیِ شیءواره‌کننده، کارِ ماشین‌وار و جانِ مقاوم، هرسه همزمان می‌شوند، صحنۀ عمل را برپا می‌سازند. صحنۀ عمل جایی است ‌که برای پرولتاریا «بهترین محلِ دید» را تعیین می‌کند؛ زیرا از طریق آن می‌توانند تمامیتِ تاریخی را درک کنند (12). درک این تمامیت موجب «آگاهی طبقاتی» می‌شود، و از همین روست که لوکاچ آزادی، تمامیت و تجربۀ اصیلِ انسانی را در درون آنچه «جان» می‌نامد، مستقر می‌کند.

2-3 نتیجه گیری

با این همه، آنچه در کنش پیش‌آغازین فیلم وجود دارد، هرچند که ما از طریق اطلاعات داستانی با آن مواجه هستیم و نه تصویرپردازی از کنش، بیانگر فرآیند آگاه‌سازی فوق‌الذکر است که طی آن زار محمد از یک برده که هیچ استقلالی از خود ندارد، تحت شرایط کار سخت برای ارباب انگلیسی‌اش، به یک فرد آگاه تبدیل می‌شود؛ به‌طوری که تصمیم می‌گیرد دیگر تن به بردگی ندهد (مقاومت جان در برابر سیر نزولی شخصیت انسانی)‌ و اصطلاحاً خود اربابِ خود باشد.

4-کنش جاری؛ دیالکتیک اخلاق و سیاست؛ «قتل» به مثابۀ «کنش سیاسی-انقلابی»

در کنش جاری فیلم[14] با شخصیتی روبه‌رو هستیم که نهادهای پیشامدرن و سنتیِ «بورژوازیِ محلی» را خاستگاهی درجهت احقاق حق خود درنمی‌یابد. همانطور که زار محمد متوجه می‌شود که شیخ ابوتراب (محضردار) و آقا علی کچل (وکیل) با کریم حاج حمزه (بازاری) و محمد گنده رجب (بازاری) همدست بوده‌اند و چهارتایی با‌هم پول‌اش را بالا کشیده‌اند. و نیز هر بار فروتنانه و مصالحت‌آمیز آنها را مورد پرسش‌گری قرارداده، به تحقیرآمیزترین شکل ممکن پاسخ‌ش را داده‌اند. از همین رو ستمِ بورژوازی محلی باعث می‌شود تا سوژۀ این ستم، برحسب ضرورت طبقاتی، و آنچه «مبارزۀ طبقاتی» خواستار آن است، در مقامِ «فردی» فراخوانی شود که بپذیرد راهی نیست الاء اخلاق خود را که فرمان به مصالحت‌جویی می‌دهد، یعنی امری که در حیطۀ «جان» مستقر هست، فدا کند. این فداکاری متصل به ذات کنش انقلابی است. در نتیجه اخلاقیاتِ فروتنانه و پرسش‌گرانۀ زار محمد جای خود را به اخلاقیاتی می‌دهد که اذعان به ضرورت کنش‌وری در فرم خشونت‌آمیز و قاتلانه دارد: درست جایی که نزد پدرزن خود می‌رود و تصمیم خود را مبنی بر انتقام گیری، و مشخصاً به‌قتل‌رساندنِ هر چهار نفر، نهایی می‌کند.

نکته‌ای هست که شاید راه‌گشا باشد، هرچند که ممکن است مورد تأیید سایر شارحین لوکاچ قرار نگیرد: در شرحی که من از «جان» ارائه می‌دهم، جان معادل با «اخلاق زیستن» است، در عین حال منظور لوکاچ از «جان» در «تاکتیک‌شناسی و اخلاقیات» (یا تاکتیک و اخلاق) دست‌کم در آنچه بدان ارجاع داده‌ام، معادل با جانِ آدمی است؛ چیزی که وقتی به‌لحاظ فیزیولوژیک بمیریم دیگر وجود ندارد. این امر به‌این دلیل است که لوکاچ در آنچه من به او ارجاع می‌دهم دربارۀ کنش «تروریستی» و قتل صحبت می‌کند و ارجاعات خود را به رمان‌های بوریس ساوینکوف که رهبر تروریست‌ها در انقلاب 1905 روسیه بود، می‌دهد؛ لوکاچ «[…] با انگاشتن این رمان‌ها به‌عنوان «اسناد» و نه آثار هنری، مدلل می‌کند که بنا به گفتۀ ساوینکوف، مبنای غاییِ اخلاقیِ کنش‌وری تروریست‌ها، فداکاری برای برادران‌شان بود – آن هم نه‌تنها فداکردن زندگی، بلکه فداکردن پاکی، فداکردن اخلاق و حتی فداکردن روح خود» (13).

جان بلامی فاستر در جستاری تحت عنوان «لوکاچ و تراژدی انقلاب» که در آن شرحی بر جستار «تاکتیک‌شناسی و اخلاقیات» لوکاچ ارائه می‌کند، موضوعی را مطرح کرده: «نظام اخلاقیاتی اولیه (التزام به نهادها) و نظام اخلاقیاتی ثانویه (التزام به جان )» (14). او سپس در نتیجۀ شرحی بر آنتیگونه اثر سوفوکل، استدلال می‌کند که «وقتی جان در محدودۀ خود کفایت نمی‌کند و درگیر نوع بشر است تفوق نظام اخلاقیاتی ثانویه بر نظام اخلاقیاتی اولیه همیشه پیچیدگی دیالکتیکی خاصی پیدا می‌کند؛ مثلاً نمونۀ انسان انقلابی [(مانند شیر محمد)] و نمونۀ انسان سیاسی» (15). شرح بلامی فاستر بدین‌گونه است: «کرئون، در نمایش‌نامۀ آنتیگونه اثر سوفوکل، نمایاندۀ دولت و در نتیجه نمایاندۀ مبانی نهادی اخلاقیات است، و این در حالی‌ست که آنتیگونه به معنای جان[15]، روح[16] و خویشاوندی[17] و در نتیجه نمایندۀ یک نظام اخلاقیاتی است که بیشتر سنتی و مذهبی می‌نماید. در این مفهومِ اساساً مذهبی و کلاسیکِ یونانی، این امر اخلاقیاتی[18] متعلق به دولت است که باید نظام اخلاقیاتی ثانویه انگاشت شود؛ زیرا اخلاقیات دولت، به گفتۀ خودِ آنتیگونه، او را وادار می‌کند تا «قوانین نانوشته و شکست‌ناپذیر خدایان» را زیر پا بگذارد. و این در حالی‌ست که، امر اخلاقیاتی برگرفته‌شده از خدایان، «که هیچ‌کس خاستگاه آن را در زمان نمی‌داند»، باید به‌عنوان نظام اخلاقیاتی اولیه انگاشت شود. با این اوصاف، دولت همواره خواستار جنگ است که تضادی میان این دو نظام اخلاقیاتی ایجاد می‌کند. در این تضاد، دولت به عنوان حاکم مطلق، دست به اجرای احکامی می‌زند که پیامدهای تراژیک دارد» (16). دقیقاً پیچیدگی دیالکتیکی خاصی که ذکر شد، بلامی فاستر در تحلیل خود روی آن دست می‌گذارد: اگرچه آنتیگونه نمایندۀ جان، روح و امر خویشانوندی است، اما اخلاقیات وی به این دلیل اولیه (التزام به نهادها) به‌شمار می‌رود که مبتنی بر قوانین شکست‌ناپذیر خدایان است که خود نقشی نهادی دارد؛ و اخلاقیات دولت نیز به این دلیل ثانویه (التزام به جان) که آنتیگونه را وادار به شکستن قوانین خدایان می‌کند.

اکنون نکته‌ای که در بالا مطرح کردم به بار می‌نشیند: التزام به جان، یعنی التزام به اخلاقی از زیستن یا در این مورد (شیر محمد) شاید بتوان گفت التزام به یک سیاست ـ رادیکال ـ از وجودداشتگیِ اجتماعی که در تخالف با نهادهای سیاسی-مذهبی قدرت – که «[خودشان] هیچگاه موظف به فرمان قتل مکن نیستند» (17) ـ قرار می‌گیرد. این پیچیدگی را امید مهرگان (مترجم فارسی تزهای بلوم … و برخی دیگر از آثار لوکاچ) در یک پینوشت به بهترین شکل توضیح داده است: «[…] استدلال لوکاچ مبتی بر حکم ابدی «هیچ‌کس نباید کشته شود» است و هم‌زمان تصدیق اینکه یک تغییر سیاسی گاهی مستلزم کشتن و کشته‌شدن است. بنابراین هرگز یک استدلال عقلانی و سیاسی در دفاع از «کشتن» نمی‌توان آورد، و همچنین دربارۀ «نکشتن». این همان نقطۀ حاد (پروبلماتیک) در دیالکتیک اخلاق و سیاست است. […] اخلاق سیاسی ذاتاً تراژیک است» (18). خود لوکاچ در این باره می‌گوید: «ارتکاب به قتل فقط به‌دست آن انسانی می‌تواند واجد سرشتی ـ به‌نحوی تراژیک ـ اخلاقی باشد که به شیوه‌ای راسخ و بی‌هیچ تردیدی می‌داند که قتل را تحت هیچ شرایطی نباید تأیید کرد؛ و اگر بخواهیم اندیشه‌های مربوط به بزرگترین تراژدی بشری را با کلمات به‌غایت زیبای جودیت اثر هبل بیان کنیم: «و اگر خداوند میان من و عمل مقررشده بر من گناه را جای داده است، من که هستم که بتوانیم از این گناه بگریزم».» (19).

در واقع «نکته این است که یک عمل[19]، که از منظر نظام اخلاقیاتی اولیه اخلاق‌ستیز است، وقتی با فداکاری برای آرمان جمعی ترکیب شود، می‌تواند از منظر نظام اخلاقیاتی ثانویه به‌راستی و به‌طرزی تراژیک، اخلاقی باشد» (20). حالا همه بنگریم به اهالی بوشهر و ظلمی که از سوی هرچهار نفری که به دست زار محمد به‌قتل می‌رسند بر آنها رفته بود. آنها برای زار محمد که حالا مانند «جودیت هبل» قهرمان است، فریاد می‌کشند: «نگو زار ممد… بگو شیر ممد». درست اینجاست که قتل در جهت آرمان جمعی می‌تواند به‌راستی تراژیک و اخلاقی باشد. مهرگان در ابتدای پی‌نوشتی که در بالا بدان اشاره کردم، می‌گوید: «مسئله نه توجیه مثلاً کشتنِ کسی بر پایۀ «هدفی والاتر» است، بلکه حمل «گناه» به‌عنوان سویه‌ای از کنش است» (21). در نتیجه دستگاه اخلاقی-انقلابی لوکاچ دستگاهی است که آشکارا به ضرورت گناه در فرم کنش‌وری‌های خشونت‌آمیز و «قتل» اذعان دارد (22) و (23).

در این مورد «اگر بخواهیم جان را نجات دهیم، باید آن را فدا کنیم: فرد مجبور می‌شود با شروع از یک نظام اخلاقیاتی «عرفانی/معنوی» به یک رئال‌پولتیکرِ  بی‌رحم تبدیل شود و از فرمان مطلق «قتل مکن»، که نهادها نیز به آن موظف نیستند، تخطی کند» (24).

درست مانند شیرمحمد که با رهاکردن اخلاق صلح‌جویانه و فروتنانۀ خود (فدا کردن جان) و با علم به اینکه «عمل» او در جهت خیر عمومی و ایستادن در برابر فساد و انسداد اجتماعی است (بگرید به دیالوگ او که می‌گوید: «عامو ای چه شهریه؟ حاکمش دزد، وکیلش دزد، سیدش دزد! په مو حقومه از کی بگیرم؟!») و راهی جز کشتن نیست (بردوش کشیدن و حمل گناه)، عزم می‌کند تا «مفسدین» را به قتل برساند (نجات جان) و در برابر بیگانگی اجتماعی و ستم طبقاتی که از سوی بورژوازی سنتیِ محلی بر آنها رفته دست به اقدام بزند.

1-4 نتیجه‌گیری

لوکاچ یک نظام اخلاقیاتی «متعهد به جان» را متصور است که با امر اخلاقیاتیِ نهادیِ مستقر، مثل دولت، مخالفت می‌کند. «نظام لوکاچ اساساً انقلابی است؛ انقلابی به‌معنای استعلاء‌جویی از بیگانگی اجتماعی که هدف آن برساخت یک تمامیت تاریخی تازه است» (25). بر این اساس می‌توان گفت اخلاقیات زار محمد (که اکنون به نمونه‌ای «انقلابی» تبدیل شده و شیرمحمد صدایش می‌کنند) همانند نظام اخلاقیاتی لوکاچ که انقلابی است، برای آنکه تعهد نسبت به «جان» را ـ از شر بیگانگی [و تحقیر] اجتماعی که پیامدِ اخلاقیات نهادی مستقر و محلی است ـ حفظ کند، باید از فرمان مطلق «قتل مکن» (26) تخطی ‌کند یا در واقع، به‌قول خود لوکاچ (البته از زبان ساوینکوف)، اگرچه ««نباید»، لیکن، «مجبوریم»» (27).

 

 

پانویس

[1] Given circumstances

[2] setting

[3] milieu

[4] previous action

[5] present action

[6] autonomy

[7] middle term

[8] objectification

[9] product of labor

[10] work-situation

[11] labor-power

[12] total personality

[13] objectify

[14] present action

[15] soul

[16] spirit

[17] kinship

[18] the ethic

[19] deed

[1] مشایخی، عبدالکریم. (1386). تجاوز نظامی بریتانیا به بوشهر و مقاومت مردم جنوب. مجلۀ تاریخ معاصر ایران. شماره 43.

 [2] مشایخی، عبدالکریم. (۱۳۹۰). نقض بی‌طرفی ایران در جنگ جهانی اول و اشغال بوشهر توسط قوای انگلیس (۸ اوت ۱۹۱۵ م / ۲۶ رمضان ۱۳۳۳ ه‍.ق) فصلنامه مطالعات تاریخی. مؤسسه مطالعات و پژوهش‌های سیاسی. شماره 32.

 [3] لوکاچ، گئورگ (1913 [1401]). اندیشه‌هایی در باب حس زیبایی‌شناختی سینما. ترجمه: پارسا زنگنه، فصلنامۀ فرم و نقد شمارۀ  13 و 14.

[4] لوکاچ، گئورگ (1937 [1387]). رمان تاریخی. ترجمه: امید مهرگان. تهران: نشر ثالث. ص 13.

[5] همان

[6] همان

[7] آبراهامیان، یرواند. (1982 [1392]). ایران بین دو انقلاب؛ از مشروطه تا انقلاب اسلامی. مترجم: کاظم فیروزمند، حسن شمس‌آوری و محسن مدیرشانه‌چی. تهران: نشر مرکز. ص 136-137

[8] همان

 [9] G. W. F. Hegel, The Phenomenology of Spirit, trans. A.V. Miller (Oxford: Oxford University Press, 1977), pp 114-118.

 [10] لوکاچ، گئورگ. (1976 [1377]). تاریخ و آگاهی طبقاتی. ترجمه: محمدجعفر پوینده. تهران: نشر تجربه. ص 211-315.

 [11] همان

[12] پو، وانگ. (2022 [1402]). از بت‌واره‌پرستی کالا تا عزم غایت‌شناختی؛ درک لوکاچ از کار و مناسبت آن. ترجمه: پارسا زنگنه. وب‌سایت نقد https://wp.me/p9vUft-3v2.

[13] بلامی فاستر، جان. (2022 [1401]). لوکاچ و تراژدی انقلاب؛ تأملاتی دربارۀ «تاکتیک‌شناسی و اخلاقیات». ترجمه: پارسا زنگنه. وب‌سایت حلقه تجریش https://www.tajrishcircle.org/tra30/. 

[14] همان

 [15] همان

[16] همان

[17] بلامی فاستر، 2022 [1401]

 [18] لوکاچ، گئورگ. (1967 [1390]). تزهای بلوم: گزیدۀ مقالات سیاسی، 1919-1929. ترجمه: امید مهرگان. تهران: نشر ثالث. ص 28-29.

[19] لوکاچ، 1967 [1390]، ص 29

[20] بلامی فاستر، 2022 [1401]

[21] لوکاچ، 1967 [1390]، ص 29

[22] بلامی فاستر، 2022 [1401]

[23] لوکاچ، 1967 [1390]، ص 29

[24] بلامی فاستر، 2022 [1401]

 [25] همان  

[26] همان

 [27] لوکاچ، 1967 [1390] ص 28-29

آندریا لوکا زیمرمان، یک غریبِ راه

آندریا لوکا زیمرمان، یک غریبِ راه

نویسنده: آرمین اعتمادی سینمای آندریا لوکا زیمرمان، اساساً درباره‌ی فضای خالی و روایت‌نشده‌ی بین سطور است. او دست روی انسان‌های رانده‌شده‌ای می‌گذارد که در رسانه، در تاریخ و در هیچ متریال قابل فروش دیگری، اثری از آن‌ها دیده نمی‌شود، گو اینکه وجود ندارند. آندریا...

گفتگوی ردکات با «شادی کرم‌رودی» درباره‌ی دو فیلم کوتاهش « آبی می‌شود و هرگز، گاهی، همیشه » 

گفتگوی ردکات با «شادی کرم‌رودی» درباره‌ی دو فیلم کوتاهش « آبی می‌شود و هرگز، گاهی، همیشه » 

هرگز، گاهی، همیشه، ترنج با دانستن رازی درباره خواهر دبیرستانی‌اش، در برزخ تصمیم‌گیری قرار می‌گیرد. آبی می‌شود، پری سعی دارد تا بر خشونت خانگی که برادرزاده سه ساله‌اش متحمل شده، سرپوش بگذارد. بیوگرافی:  شادی کرم‌رودی، بازیگر و فیلمساز ایرانی،  متولد ۱۳۶۹ در تهران است و...

گفتگوی ردکات با مریم بختیاری درباره فیلم کوتاهش « بالا افتادن »

گفتگوی ردکات با مریم بختیاری درباره فیلم کوتاهش « بالا افتادن »

خلاصه فیلم: شبی در شرکتی که آدم ها به آن خواب سفارش می دهند،خواب مردی مطابق سفارشش پیش نمی رود. مریم بختیاری فیلمساز و بازیگر متولد ۱۹۹۵ در تهران است. او فارغ التحصیل کارشناسی ارشد سینما از دانشکده‌‌ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران است. فیلم کوتاه اول او "بالا افتادن" موفق...

گفتگوی ردکات با پیوند اقتصادی درباره‌‌ فیلم کوتاهش تجزیه

گفتگوی ردکات با پیوند اقتصادی درباره‌‌ فیلم کوتاهش تجزیه

پیوند اقتصادی متولد سال ۱۳۷۵ در تهران و فارغ التحصیل رشته‌ی سینما، گرایش تدوین از دانشگاه هنر تهران و دانشجوی کارشناسی ارشد رشته‌ی ادبیات نمایشی در دانشگاه تربیت مدرس است. او تجربه‌ی تدوین بیش از ۳۰ فیلم کوتاه و یک فیلم بلند را دارد. تجزیه اولین فیلم به نویسندگی و...

امنیت بدن و خانه

امنیت بدن و خانه

تحلیلی بر پنج فیلم کوتاه از زنان فیلمساز جوان از ایران، ترکیه، لبنان و فلسطین که به زودی در سی و دومین دوره‌ی فستیوال فیلم رین‌دنس در شهر لندن به انتخاب مانیا اکبری به نمایش گذاشته می‌شوند. نویسنده: پگاه پزشکی، مانیا اکبری  تروما، بدن و جغرافیا مفاهیم پیچیده و درهم...

گفتگوی ردکات با خزر معصومی 

گفتگوی ردکات با خزر معصومی 

خزر معصومی، متولد ۱۳۶۲ در تهران است. در سال ۱۳۸۰ تحصیلات خود را در دوره‌ی کارشناسی حقوق دانشگاه تهران آغاز کرد. در زمستان ۱۳۸۲ برای بازی در نقش ارغوان فیلم به رنگ ارغوان به ابراهیم حاتمی‌کیا معرفی و برای این نقش انتخاب شد. زمان کوتاهی پس از اتمام فیلمبرداری، بازی در...

گفتگوی ردکات با نفیسه زارع در مورد فیلم کوتاهش باغ وحش 

گفتگوی ردکات با نفیسه زارع در مورد فیلم کوتاهش باغ وحش 

 خلاصه فیلم: «رعنا، پدرت برای همیشه رفته. ما از این به بعد با هم زندگی می‌کنیم» این خبر را مادر رعنا در باغ‌وحش به او می‌­گوید. رعنای شش‌ساله، شب قبل خوابِ گوزنی را دیده که امروز از باغ‌وحش فرار کرده و قفسش خالیست. بیوگرافی: نفیسه زارع، متولد ۱۹۹۱ در تهران است. او...

گفتگوی ردکات با سپیده برنجی درباره فیلم کوتاهش «رآی»

گفتگوی ردکات با سپیده برنجی درباره فیلم کوتاهش «رآی»

سپیده برنجی، شاعر، نویسنده، کارگردان، مدرس و مدیر مدرسه فیلم ماجرا است. او دانش آموخته رشته زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران در مقطع کارشناسی و رشته سینما در مقطع کارشناسی ارشد است. فیلم کوتاه او «رآی» برگزیده جشنواره‌های مهم فیلـم کوتـاه ایـران و بیش از ۴۰...

گفتگوی ردکات با اسما ابراهیم‌زادگان درباره فیلم کوتاهش منطقه

گفتگوی ردکات با اسما ابراهیم‌زادگان درباره فیلم کوتاهش منطقه

اسما ابراهیم زادگان متولد ۱۳۶۵، لیسانس کارگردانی تاتر، دستیار اول و برنامه ریز فیلم سینمایی« ماهی و گربه» ۱۳۹۲، دستیار اول و برنامه ریز فیلم سینمایی «هجوم» ۱۳۹۶، برنامه ریز فیلم سینمایی «تومان» ۱۳۹۷، نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه «حفره مشترک» ۱۳۹۵، برنده جایزه بهترین...

گفتگوی ردکات با نسرین محمدپور درباره‌ فیلم کوتاه  « بیست و یک هفته»

گفتگوی ردکات با نسرین محمدپور درباره‌ فیلم کوتاه « بیست و یک هفته»

نسرین محمد پور متولد ۱۳۶۸ مشهد ، دانش آموخته سینما، جامعه شناسی و مطالعات زنان، مددکار اجتماعی و پژوهشگر  فیلمساز حوزه  زن و خانواده، آثار وی شامل : فیلم داستانی زحل  با محوریت موضوعی  ازدواج کودکان۱۴۰۱    فیلم مستند از یاد برده ها مستند۱۳۹۵، پژوهشی با محوریت موضوعی...