مترجم: فاطمه ترابی عسگری

هاینی سرور در اواسط دهه‌ چهل میلادی در بیروت لبنان به دنیا آمد. در دانشگاه سوربن انسان‌شناسی خواند و استاد راهنمایش «مکسیم رادینسون» شرق شناس و انسان شناس اجتماعی مشهور بود. در همان دوره تحت تاثیر فیلم‌های قومیت شناسانه «ژان روش»، فیلم ساز فرانسوی و استاد دانشگاه سوربن، به فیلم سازی علاقه‌مند شد. در دوره‌ تحصیل اولین فیلم خود را با عنوان «وقت آزادی فرا رسیده» ساخت که در سال ۱۹۷۴منتشر شد. یک فیلم هم پیش از آن ساخته بود، فیلم کوتاهی با عنوان «نان کوهستان‌های ما» ۱۹۶۸ که متاسفانه ویدیوی آن در جریان جنگ داخلی لبنان از بین رفت. وقت آزادی فرا‌ رسیده مستندی است درباره شورش ظفار، شورش جبهه آزادیبخش خلق عمان و خلیج عربی علیه حکومت سلطنتی عمان که تحت حمایت بریتانیا بود. سرور منتقد مجله‌ ضداستعماری «آفریکاسیا» بود و پس از مصاحبه‌ای که با یکی از اعضای این جبهه برای این مجله انجام داد تصمیم به ساختن این فیلم گرفت. سرور در مصاحبه‌ای از تعجبش گفت وقتی این عضو مرد جبهه آزادیبخش عمان بحث از زنان در این سازمان را پیش کشید و گفت: این سازمان با ظلم به زنان مبارزه می‌کند «چون زنان نه تنها تحت ستم امپریالیسم و جامعه‌‌ی طبقاتی، بلکه تحت ظلم پدران، شوهران و برادرانشان نیز هستند.» سرور در ادامه می‌گوید با شنیدن این حرف همه‌ کارهایش را کنار گذاشت و فقط بر این فیلم متمرکز شد. مبارزه برای آزادی در عمان یکی از رادیکال ترین مبارزات در جهان عرب به شمار می‌آید. در سراسر این مبارزه زنان و کودکان نقش فعالی از جمله در خط مقدم جنگ داشتند. سرور و همکارانش پیاده مسیری حدود ۸۰۰ کیلومتری را از میان بیابان و کوه، زیر بمباران نیروی هوایی سلطنتی بریتانیا طی کردند تا به منطقه درگیری برسند و این فیلم را بسازند. ارتش آزادیبخش خلق با پای برهنه و بدون درجه نظامی و بی‌دستمزد یک سوم این ناحیه را آزاد کرد و همزمان برنامه اصلاحات اجتماعی و طرح‌های زیرساختی را نیز در سطح وسیع اجرا کرد. مدرسه، مزرعه، بیمارستان و جاده ساختند و دخترکان بی‌سواد چوپان را فمینیست کردند و به بچه مدرسه‌ای‌های هشت ساله مشق دموکراسی آموختند. این فیلم تصویری از جامعه به آزادی رسیده را نشان می‌دهد و نقش نفت را در مداخلات ایالات متحده و بریتانیا در خاورمیانه بررسی می‌کند. اکران وقت آزادی فرا رسیده در زادگاهش و بخش اعظم جهان عرب ممنوع شد. اما استقبال خوبی که از آن شد و انتخابش برای نمایش در جشنواره فیلم کَن این فیلم را تبدیل به اولین فیلم اکران شده از یک زن عرب در این جشنواره کرد و بدین ترتیب موقعیت خوبی برای سرور در تاریخ فیلمسازی رقم زد. سازمان «نادی لکل ناس» در سال ۲۰۱۹ این فیلم را بازسازی و ترمیم کرد. فیلم بعدی او اولین و تنها فیلم بلند داستانی‌اش بود با عنوان «لیلا و گرگ‌ها» که در سال ۱۹۸۴ منتشر شد. این فیلم ماجرای لیلا، زن جوان لبنانی، را به تصویر می‌کشد که در لندن زندگی می‌کند و سفر در زمان به لبنان و فلسطین را در طول قرن بیستم به نمایش می‌گذارد. فیلم با روایت داستان موقعیت‌هایی که زنان این دو کشور تجربه کرده‌اند، حافظه تاریخی جمعی زنان عرب را می‌کاود. زن مضمون محوری آثار سرور است. سرور در مصاحبه با «ماری جیرامانوس صبا» درباره‌ی وقت آزادی فرا رسیده از انگیزه‌ی خود برای ساخت این فیلم می‌گوید که آشکارا در اثر دیگرش هم ادامه دارد. او گفت «انگیزه‌هایم در ساختن این فیلم هنری و فمینیستی بود. فیلم‌ساز محبوبم از نظر سبک فیلم‌سازی فلینی بود و با دیدن فیلم هشت و نیم فهمیدم سینما چنان رسانه‌ی قدرتمندی است که ظرفیت بیان هر آنچه را که می‌خواهم بگویم دارد. اما انگیزه‌ اصلی‌ام در غلبه بر مشکلات فراوان فمینیستی بود.» او در بیان مواضعش درباره‌ زنان در جامعه‌ عربی بسیار بی‌پرواست و در سال ۱۹۷۸ همراه سایر زنان عرب عرصه‌ی فیلم‌سازی پایه‌گذار بورس کمکی جدیدی «برای خودابرازگری زنان در سینما» شد. هاینی سرور تا اوایل دهه ۲۰۰۰ کار فیلم‌سازی را ادامه داد و چند فیلم کوتاه و مستند منتشر کرد که بسیاری از آن‌ها در مقیاس جهانی هم‌مضمون این دو فیلم بلندش بودند. این فیلم‌ها شامل شیخ آوازخوان ۱۹۹۱، زنان ویتنام۱۹۹۲، چشم دل ۱۹۹۴ و اعتصاب جهانی زنان ۲۰۰۰ است. سرور چندین فیلم‌نامه نوشته و جزو تهیه‌کنندگان فیلم‌هایش بوده و در دهه ۱۹۸۰ در مدرسه بین‌المللی فیلم‌سازی لندن و کالج گُلداسمیت تدریس کرده است.

وقت آزادی

گای هِنِبل، مونیک مارتینو هِنِبل، ۱‍۹۷۴

ترجمه سیس ماته

هاینی سرور، فیلم‌ساز لبنانی در مناطق آزاد شده قلمرو سلطنتی عمان فیلمی یک ساعته ساخت. عنوان فیلم وقت آزادی است و جزو فیلم‌های برگزیده هفته منتقدان بین‌المللی جشنواره امسال فیلم کَن بود. با توجه به سینمای عرب، که گرچه اخیراً رو به احیاست، اغلب هم‌چنان در تقلا برای یافتن مسیر سیاسی خویش است، مزیت این فیلم برخورداری نامعمولش از یک تحلیل واضح ایدئولوژیک است. مزیت این فیلم به رغم سینمای فرانسه (و اروپا) برخورداری از روش و رویکردی مؤثر است که خوب است مثلاً برای ایجاد سینمای مبارزه، که همان‌طور که می‌دانیم همچنان نتوانسته از حالت آموزندگیِ ملال‌آور به دَرآید، به نقد و بررسی این روش بپردازیم. فیلم‌ساز از دلایلش برای ساختن این فیلم و نیز از اندیشه‌های سیاسی و زیبایی‌شناختی‌ خود صحبت می‌کند.

گای هِنِبل و مونیک مارتینو هِنِبل: هاینی سرور چرا این فیلم را ساختی؟

هاینی سرور: به دلایل متعدد. اولاً برای شکستن توطئه سکوتی که در نه سال گذشته بر مبارزه‌ی جبهه‌ آزادیبخش خلق عمان در این منطقه حاکم شده بود، منطقه‌ای که دارای دو سوم ذخایر نفت جهان و هم‌اکنون تأمین‌کننده یک چهارم نفت تولیدی در جهان است و بدین ترتیب از قِبَل آن سود هنگفت و چشمگیری نصیب امپریالیسم می‌شود. ثانیاً برای تأکید بر نقش ممتاز مبارزات آزادیبخش عربی به سبک ویتنامی. علت آخرهم این است که به عنوان فمینیست به ویژه به رویکرد و راهکار جبهه‌ آزادیبخش در مورد مسئله‌ رهایی زنان علاقه‌مند بودم. واقعاً این اولین بار است که در جهان عرب نیروی سیاسی سازمان‌یافته‌ای آزادی زنان را ابزار خلاصی سریع‌تر از امپریالیسم نکرده، بلکه آن را به خودی خود هدف قرار داده است. اولین بار است که در جهان عرب به شعارها و موعظه واقعاً عمل می‌شود. حس کردم باید این تجربه جبهه‌ آزادیبخش را که از بسیاری جهات نمونه است به نسل‌های بعد منتقل کرد.

گای هِنِبل و مونیک مارتینو هِنِبل: این مبارزه در چه زمینه‌ای در حال گسترش است؟

هاینی سِرور، فیلم‌ساز

هاینی سرور: این جبهه از سال ۱۹۶۵ مشغول مبارزه با فئودالیسم سلطان سعید بن تیمور بوده است، کسی که با هم‌دستی امپراتوری بریتانیا قلمرو سلطنتی عمان را (که با ۲ میلیون نفر جمعیت در شرق جمهوری دمکراتیک یمن و جنوب عربستان سعودی قرار دارد) در شرایطی نگه داشت که به زعم من در شهرها «قرون وسطایی» و در مناطق روستایی «کمابیش ماقبل تاریخی» بود. این سلطان تمایل به متوقف کردن زمان داشت و نمی‌خواست زیردستانش محصولات جهان مدرن از قبیل دوچرخه، دارو، رادیو و… را وارد کشور کنند. انگلیسی‌ها در سال ۱۹۷۰ پسرش قابوس را جانشین پدر کردند که اصلاحات کوچکی ایجاد کرد. اما مثلاً به برده‌داری ادامه داد. عمان عملاً تحت‌الحمایه بریتانیا بود و بریتانیایی‌ها می‌کوشیدند هرطور شده به انقلابی پایان دهند که مثل آتش‌سوزی در جنگل خطر سرایت به سراسر خلیج عربی را داشت و به همین دلیل از آمریکایی‌ها کمک خواستند. آمریکا نیز به نوبه خود از هم‌پیمانان خود در منطقه خواستند در موضوع مداخله کنند. بدین ترتیب شاه فیصل عربستان سعودی پولش را می‌دهد، ملک حسین اردن نیروهای پلیس خود را می‌فرستد و شاه ایران ۳ هزار نفر نیروی کمکی روانه منطقه آزادشده کرده و تعداد ایرانیان ساکن عمان را ۱۱ هزار نفر تخمین می‌زند. منطقه آزاد شده (بخش اعظم استان ظفار واقع در غرب عمان با جمعیت ۲۰۰ هزار نفر) به معنای واقعی گرفتار نسل‌کشی است و ما باید موقعیتی را که رسانه‌های جهانی می‌خواهند بر آن سرپوش بگذارند در کانون توجه مردم قرار دهیم، پس این فیلم را ساختیم. همراه گروه فنی متشکل از فیلم‌بردار «میشل هیومو»، صدابردار «ژان‌لویی اوگتو» و دستیاری یمنی به نام «ایتژاک ابراهیم سولیلی»، سه ماه در ظفار بودم و حدود ۴۰۰ کیلومتر راه رفتم.

گای هِنِبل و مونیک مارتینو هِنِبل: فرم فیلمتان بسیار جالب است چون توانسته‌اید روایتی شدیداً سیاسی را با «حس انسانی» ترکیب کنید. بسیاری از فیلم‌های مبارزاتی فرانسوی اغلب بی‌رنگ و بو و بی‌جاذبه‌اند، اما فیلم شما از اول تا آخر جذاب است. انگار روی مونتاژش حسابی کار کرده‌اید. 

هاینی سرور: فیلم با سکانسی از تصاویر با رنگ ثابت آغاز می‌شود که به نوعی خلاصه شرایط در منطقه‌ی آزادشده است و روی این تصاویر یکی از جنگجویان ارتش خلق یکی از ترانه‌های جنبش آزادی‌خواهی را زمزمه می‌کند. این سکانس می‌خواهد بیننده را به هم‌ذات‌پنداری با انقلاب برانگیزد و در عین حال اعلام کند که در آغاز مردم بوده‌اند. روند فیلم را به دو بخش می‌توان تقسیم کرد. بخش اول و کوتاهتر درباره‌ی جرائم امپریالیسم و هم‌پیمانانش در منطقه است. بخش دوم و بلندتر گزارشی از وضعیت منطقه‌ی آزادشده است. امپریالیسم در حوزه‌ی خلیج از خلال مستندهای تلویزیونی تحلیل می‌شود. بخش مربوط به امپریالیسم سیاه و سفید و بخش مربوط به انقلاب رنگی یا سرخ‌گون است. در مواردی که مستندهای بخش امپریالیسم تصادفاً رنگی بودند من نسخه سیاه و سفید از آن‌ها تهیه می‌کردم… به نظرم تبدیل صحنه‌ی پرواز هواپیماهای نیروی هوایی سلطنتی به صحنه‌ای زیبا کار خطرناکی بود. در مجموع فکر می‌کنم به لحاظ سیاسی خطرناک است که در نمایش صحنه‌ها و انتخاب صداها بین نیروهای ظالم و نیروهای آزادی‌خواه تمایزی ایجاد نکنیم. در رابطه با صداهای این فیلم هم بگویم صدای همان رزمنده‌ای که گفتم روی تصاویری که از آن سوی نرده‌ها گرفته بودیم حرف می‌زند و همان صدا هم خواستار وحدت در مبارزه می‌شود. پس واضح است که فقط از تصاویر بخش امپریالیسم استفاده کردیم چون ملت عرب نمی‌توانستند تاریخ خود را روی فیلم ثبت و ضبط کنند. پس وقت آزادی از هر لحاظ فیلمی شدیداً جانبدارانه است. از جنبه‌ مونتاژ هم باید بگویم نمی‌شود تصاویر هر دو سمت نرده‌ها را به هر ترتیبی چید و به بیننده گفت یک سمت را انتخاب کند، چون این‌طوری ظلم و آزادی، عدالت و بی‌عدالتی همه در یک سطح قرار می‌گیرند. فیلم ساختاری دارد که نافی مفهوم بورژوایی «بی‌طرفی» است و آشکارا جانبداری می‌کند. بی‌آن که لزوماً دشواری‌های این مبارزه و تناقض‌ها را پنهان کند یا به ورطه‌ی پیروزی‌گرایی بغلتد. می‌خواستیم کلِ مونتاژ تحلیلی از چیستیِ جنگ خَلقی به دست دهد. ابتدا با رزمنده‌ای مصاحبه می‌کنیم و نشان می‌دهیم شروع جنگی از این دست بسیار سخت است چون عموماً ابزارهای موجود کم‌شمارند و باید به توان خود تکیه کرد. سپس علل قوت انقلاب را تحلیل می‌کنیم که عبارتند از بسیج توده‌ها، وحدت مردم و آزادی زنان. فیلم قصد نمایش این اصل را دارد که در جنگ خلقی ارتش در خدمت مردم است. پس متوجه نقش سیاسی و نیز نقش سازنده ارتش آزادیبخش می‌شویم. در اواخر فیلم، دلایل موفقیت جبهه آزادیبخش در صحنه‌ی کنفرانسی خلاصه می‌شود که در آن یک رهبر سیاسی توضیح می‌دهد «ایدئولوژی هدایت‌گر اسلحه است.» زیرنویس‌های فیلم بیننده را به نوعی برداشت سیاسی هدایت می‌کند و واقعاً هم مهم است که کمک کنیم بیننده عرب از آن حالت شرطی شده که با پنجاه سال مصرف مخدر مانند تصاویر فیلم ایجاد شده خارج شود. زیرنویس‌ها امکان شکستن «زیبایی صحنه‌ها» را با تشویق بیننده به حفظ دیدگاه انتقادی فراهم می‌کنند و کاری می‌کنند به هر سکانس به چشم درس سیاسی بنگرند، نه صرفاً یک رشته تصویر. اما از این زیرنویس‌ها زیاد در فیلم نگنجاندم چون زیادیشان ملال‌انگیز می‌شد. باید هم از سر رفتن حوصله بیننده پرهیز کرد تا از پای فیلم بلند نشود و هم از سرگرم کردنش اجتناب کرد تا قوه تفکرش را از کار نیفتد. در تدوین تمام سعیم را کردم که از این افراط و تفریط بپرهیزم. از سوی دیگر کوشیدم از فرهنگ عامه منطقه حداکثر استفاده را بکنم و مثلاً ترانه‌هایی را که زرمنده‌ها می‌خواندند وارد فیلم کردم. این ترانه‌ها سوای غنای سیاسی، از جنبه‌ی هنری هم بسیار زیبا هستند. سرانجام هرجا که می‌شد به جای صدای راوی از گفتگوهای واقعی استفاده کردم. روی هم رفته، کوشیدم سنت شفاهی عربی را که جزو عناصر اصلی فرهنگ مردم کشور ماست وارد صداهای فیلم کنم. در فیلم مبارزاتی اگر واقعاً بخواهی نظر مخاطبانی را که فیلم برای آن‌ها ساخته شده جلب کنی الزاماً باید به فرهنگ مردم ارجاع بدهی. از جنبه تصویری هم زیرنویس‌ها نشان‌دهنده سنت عربی بودند.

گای هِنِبل و مونیک مارتینو هِنِبل: به نظرتان سینمای عرب باید در چه جهتی حرکت کند؟

هاینی سرور: برای جواب دادن به این سؤال باید اول دوره‌ی تاریخی حاضر و وظایف سیاسی هر فرد عرب اعم از فیلم‌ساز و غیر فیلم‌ساز را تعریف و تبیین کنیم. امروز جهان عرب دوره‌ی انقلابِ ملی دموکراتیک را می‌گذراند. دشمن اصلی ما امپریالیسم و هم‌پیمانان محلی‌ آن است یعنی به عبارتی بورژوازی کُمپرادور و فئودالیسم. توده‌های فقیر، چه طبقه کارگر و چه کشاورزان، پایه‌های این انقلاب عربی را تشکیل می‌دهند. البته قشر پیشرویِ این انقلاب طبقه کارگر است. هم‌اکنون هم‌پیمانان انقلاب خرده‌بورژواها و بورژوازی داخلی است. اگر بخواهیم عنصر اصلی را مشخص کنیم و با دوربین که سلاح ماست به هدف بزنیم باید با تمام توان به مبارزه با دشمن اصلی بپردازیم و صدای پایگاه اصلی انقلاب یعنی توده‌های فقیر را تقویت کنیم. هم‌پیمانان انقلاب (خرده‌بورژواها و بورژوازی داخلی) لیاقت ندارند بیش از صرفِ هم‌پیمان باشند. مخصوصاً به این دلیل که ثروتمندان هزاران سال ابژه و سوژة انواع و اقسام هنر بوده‌اند. در مورد سینما نیز از زمان اختراعش همین‌طور بوده است. در نتیجه، به لحاظ محتوایی، دشمن مردم هر نوع سینماست که بی‌طرفان برای مصرف ثروتمندان سطح بالا و ثروتمندان سطح پایین‌تری می‌سازد که می‌خواهند دستشان آلوده نباشد و کر و کور باشند. دشمن ما هر نوع سینماست که از ستم داخلی و اجتماعی در تمام اشکالش از جمله ظلم به زنان حرفی نمی‌زند و آن را محکوم نمی‌کند. دشمن ما سینمایی است که از غارت منابع ملی ما، از فقر و از رنج حرفی نمی‌زند. دشمن ما هر نوع سینمایی است که به فوریت‌های تاریخی پشت می‌کند و با رویکردی متفکرانه به گذشته‌ای اسطوره‌ای پناه می‌برد که جز فرار از زمان حال نیست. دشمن ما هر نوع سینماست که به مشکلات به اصطلاح جهانی می‌پردازد اما به ابعاد اجتماعی و ملی آن‌ها نظر ندارد. مثلاً نمی‌شود «بی قصد و غرض» از عشق سخن گفت چون عشق در دو جامعه که در یکی زن و مرد برابرند و در دیگری زن برده مرد است یا بار بریز و بپاش و جور مرد را می‌کشد تفاوت دارد. این از محتوا. از نظر فرم هم دشمن ما هر نوع سینمای پیچیده و غامضی است که مختص نخبگان و بیکاران است. دشمن ما هر نوع سینمای مبتذل، هر نوع سینمای ساده‌سازانه و پیروزی‌گراست چون به ورطه عوام‌فریبی می‌لغزد. دشمن ما سینمایی است که دچار تروریسم اخلاقیِ اثر هنری کامل و به پایان رسیده است. سینمایی که برای نمایش محتوای تازه به دنبال فرم تازه نیست. سینمایی که در رخوت فکری قواعد زیبایی‌شناسی که توسط ثروتمندان و برای آن‌ها ایجاد شده غنوده است. هر نوع سینما که از شمایل، نشانه‌ها و ارزش‌های اخلاقی آن سوی دیگر نرده‌ها استفاده می‌کند. ما فیلم‌سازان نمی‌توانیم مسئولیت‌های خودمان را کوچک بشماریم و اثرات چشمگیر تصویر و صدا را نادیده بینگاریم. امپریالیست‌ها به سهم خود این‌ها را کم‌ارزش نمی‌شمارند. آن‌ها هم‌اکنون کل تمدن ما را به خطر اخلاقی انداخته‌اند. باید خود را به سلاح حساسیت به دشمنان آزادی مجهز کنیم. قاعده ما این است که هرکس با ما نیست بر ماست. شیوه ما این است که ایدئولوژی راهنمای دوربین است