نویسنده: کتایون برزگر
فیلمهای علمی‌تخیلی درباره‌ی علم نیستند، درباره‌ی فاجعه‌اند.
سوزان سانتاگ-تخیل فاجعه‌محور
ژانر علمی-تخیلی (Science-Fiction) شاید دورترین گزینه‌ای است که برای فیلمی با موضوع فلسطین به ذهن می‌رسد. اولین پرسشی که پدید می‌آید این است: وقتی پای جنگ و نظامی‌گری و غارت و نسل‌کشی و گرسنگی و آوارگی وسط است، چرا علمی- تخیلی؟ لاریسا سنسور سالها درباره‌ی فلسطین مستند ساخت و به گفته‌ی خودش هر چقدر جلوتر می‌رفت، باورپذیری حرف‌هایش برای مخاطب کمتر می‌شد. برخی گمان می‌کردند تعلق او به یک طرف از دوگانه‌ی فلسطین و اسرائیل سبب ایجاد پیش‌فرض و اغراق در روایت‌های او می‌شود. بنابراین سنسور تصمیم گرفت نوع بیانش را تغییر دهد و روایت‌هایش را در قالب ژانر علمی-تخیلی بریزد؛ چرا که به نظرش مدت‌هاست مساله‌ی فلسطین و اسرائیل آنقدر مرزهای واقعیت را رد کرده که بیشتر سورئال (فراواقعی) به نظر می‌رسد. اما در پس این انتخاب چه دلایل و پتانسیل‌هایی نهفته است؟
***
ژان لوک گدار، کارگردان فرانسوی که درباره‌ی مبارزه‌ی فلسطین مستند ساخته است، در جایی عنوان می‌کند: «فلسطینی‌ها به ماده‌هایی برای ساخت مستند تبدیل شدند.» در فیلمسازی فلسطین، بنا به اقتضای تاریخی و جغرافیایی، بیشترین تاکید روی شرح رخدادهایی است که تلاشی قدیمی و روشمند برای حذف یا تحریفشان می‌شود. به همین دلیل، بسیاری از فیلم‌سازان فلسطینی درگیر ساخت مستند هستند یا در فیلمهای داستانی و تجربی خود نیز به روایت این مستندات می‌پردازند.
اما لاریسا سنسور، هنرمند فلسطینی، با انگیزه‌های مختلفی فرم مستند را کنار می‌گذارد و روایت خود را در قالب ژانر علمی – تخیلی بیان می‌کند. برای سنسور، از جایی به بعد، گفتن از فلسطین به شکل فراواقع‌گرایانه (سوررئالیستی) صادقانه‌تر به نظر رسید و هم‌زمان قابلیت افزودن لایه‌های بیشتر به اثر را مهیا می‌کرد. از سوی دیگر او به دنبال بر هم زدن چارچوب ثابتی در مستندسازی بود: «چراکه در قالب مستندسازی، مردمِ نمایش‌داده‌شده تبدیل به ماده‌ای برای تحلیل و مشاهده می‌شوند و مستندساز تبدیل به تحلیل‌گریا همان فردی خارجی که آن‌ها را وامی‌کاود. بنابراین فیلم‌هایم را بیشتر اغواکننده ساختم تا مستند. در حقیقت با این کار مخاطب به جای اینکه با مردم فلسطین همدردی یا برایشان دلسوزی کند، به آن‌ها علاقه‌مند می‌شود. و فکر می‌کنم این مساله تعادل و جایگاهی را به هم می‌زند که اهمیت دارد.»
سنسور با استفاده از ژانر علمی-تخیلی، زیبایی‌شناسی هالیوودی و گاه فرهنگ عامه، فرمی خاص را در اختیار محتوا می‌گیرد تا با به‌کارگیری عنصر تخیل، بدون حد و مرز، مقابل این شرایط دهشتناک و ناگزیر بایستند و در حالی که گویی هیچ راه گریزی وجود ندارد، به ما اجازه‌ی تصور جایگزین دیگری بدهد یا سرآغاز این فکر شود که اگر چنین نبود، چطور می‌توانست باشد. قدرتِ تخیلِ آینده‌‌ی متفاوت و دیگری که در دنیای پدرسالارانه و نظامی‌گرایانه‌ی سرمایه‌داری گاه سخت‌تر از تخیل پایان زمین است. در فضایی آخرالزمانی که تصور فردا در آن سخت شده، این ساحت خیال است که چون عنصری حیاتی مجالِ تخیل آینده‌ای را می‌دهد. سنسور گذشته را وامی‌کاود و با این حفاری، در جست‌و‌جوی آینده(های) است که در حال حاضر به نظر تسخیر شده می‌رسد. گویی این هنرمند با انتخاب این ژانر می‌خواهد بگوید کار از ساخت مستند گذشته است و ابعاد فاجعه به قدری است که حتی مستند نیز گنجایش لایه‌های مختلف این تاریخ را ندارد.
او در فیلمهایش خاطره‌ها و تروماهای شخصی و جمعی خود را با موضوع‌هایی چون هویت و تعلق گره می‌زند و از ادغام آن‌ها با
نویسنده: کتایون برزگر
زیبایی‌شناسی سینمای علمی-تخیلی، ترکیبی استثنایی می‌سازد. سنسور مانند بسیاری دیگر از هنرمندان، در آثارش به بازنمایی ملت و سرزمینی می‌پردازد که مورد حذف سازمان‌یافته قرار گرفته‌‌اند. در فیلمهایش بیشتر از تاریخ خانواده‌‌اش شروع می‌کند و بعد به ملتش می‌رسد. او این تاریخ را در قالب داستان‌هایی می‌ریزد که معمولا در میان دیالوگ‌های بین دو زن از نسل‌های مختلف پدیدار می‌شوند. راویان قصه‌های سنسور می‌دانند که روایت این داستان‌ها جانشان را به خطر می‌اندازد، اما این احتمال را به جان می‌خرند تا با نسیان مبارزه کنند. چراکه روایت‌گری، فعلی زنانه برای مبارزه با فراموشی است. نیسانی که گاه تدریجی و گاه غیرتدریجی چون شوکی جمعی گریبان‌گیر همه می‌شود. در لحظه‌هایی نیز راویان فیلم از این استیصال می‌گویند: مسیر و سرنوشتی که از آن گریزی نیست. آن‌ها راه دیگری جز مبارزه ندارند با اینکه از آن دردمند و خسته‌اند.
بیانیه‌ی آثار سنسور در روایت‌های او عیان است. او اهمیت «داستان و افسانه» را در بستری سیاسی می‌سنجد و به ابزاری شدن روایت‌های تاریخی به روش‌هایی مانند علم باستان‌شناسی می‌پردازد. پروژه‌ی «در آینده، آن‌ها از بهترین ظروف چینی غذا خوردند» نیز به باستان‌شناسی به عنوان ابزاری سیاسی، به ویژه در مساله‌ی فلسطین و اسرائیل می‌پردازد. اینکه چه کسی روایت می‌کند؟ چه روایتی غالب می‌شود؟ مداخله با روایت تاریخی به چه صورتی شکل می‌گیرد؟
در فیلم «در آینده، آن‌ها از بهترین ظروف چینی غذا خوردند» شخصیت اول داستان در حال گفت‌و‌گو با زن دیگری است که مانند یک تراپیست از او پرسش‌هایی می‌پرسد تا قصه‌ی قهرمان زن را کشف کند. چراکه زن در حال عملی کردن نقشه‌ای است. او می‌خواهد با حفر ظروف چینی خاصی (که در اثر قبلی سنسور به نام «ملکِ ملت» دیده می‌شوند) روایت تاریخ را تغییر دهد؛ ظروفی که دی‌ان‌ای فلسطینی‌ها را در خود دارد تا باستان‌شناسان آینده آن‌ها را در حفاری‌های خود پیدا کنند. او با توانایی‌های خاص خود که نشان از پیشرفت‌های علمی آینده دارد، در حال اثبات تمدنی به آیندگان است، تمدنی که در زمان حال مشروعیتش گرفته شده و نشانه‌هایش نیز از بین برده شده است.
شخصیت اول داستان در جایی از فیلم خود را «تروریست روایی» (Narrative Terrorist) معرفی می‌کند و می‌گوید: «افسانه تاثیری ساختاری بر تاریخ و واقعیت‌های سیاسی دارد.» او با کمک علم باستان‌شناسی در حال دست‌کاری کردن این تاریخ است و دم از مشروعیت نمی‌زند، چون می‌داند حقانیت در یک بازی ناعادلانه و یک‌طرفه جایی ندارد. او که سرزمینش سال‌هاست تبدیل به خرابه‌ای دیستوپیایی شده، آگاه است که این بلا با استفاده از تخریب گذشته بر سر ملتش آمده است و به همین دلیل امیدش به باستان‌شناسان آینده است تا به کمک حفاری‌های او گذشته را پیدا کنند. گذشته‌ای که وجود خود و اجدادش را در آن جغرافیا و فرهنگ ثابت می‌کند.
اما انتخاب زیرکانه و بحث‌برانگیز «تروریست روایی» برای شخصیت اصلی و زن داستان اشاره‌های مختلفی را تداعی می‌کند. آیا این انتخاب برای بازی با واژگانِ (ترمینولوژی) سیاسی و واژگونی برچسب‌ها برای خلع سلاح کردن آن‌ها و مفاهیمشان است؟ سورن لیند که در بیشتر پروژه‌ها همکار سنسور بوده و نقش مهمی در ایجاد فضاسازی آثار داشته است، در پاسخ این پرسش این‌گونه توضیح می‌دهد: «قهرمان داستان تلاش می‌کند تا از طرف مردمِ خود، با از بین بردن یا به چالش کشیدن روایت‌ها، افسانه‌ها و داستان‌هایی (مذهبی، استعماری و ملی‌گرایانه) که درک تاریخی تعلق، میراث و مالکیت را سیاسی کرده‌اند، تاریخ خود را باز‌پس بگیرد. استفاده از کلمه “تروریست”، به ویژه در این روزها می‌تواند بسیار مناقشه‌برانگیز باشد و البته افزودن “روایت” به آن، راهی برای خلع سلاح کردن این مفهوم است، اما کماکان تمرکز بر معرفت‌شناسی ایده‌ی ساخت یک ملت و ایجاد یک خط داستانی وحدت‌بخش برای پیش‌بردن راه‌حلی برای بی‌عدالتی‌های تاریخی انجام شده در فلسطین است. بنابراین تروریسم روایی او و دفن شواهد باستان‌شناسی که همان تجلی عینی این تروریسم روایی است، یک مداخله‌ی تاریخی با هدف بازپس‌گیری عاملیت گرفته شده است.»
در چند سال اخیر هنرمندان زیادی از جنوب جهانی با موضوع‌هایی پیرامون باستان‌شناسی کار کرده‌اند. این امر واکنشی به شیوه‌های سواستفاده از باستان‌شناسی برای تحریف تاریخ و نوعی «سلاح‌سازی» سیاسی از آن است. اسرائیل یکی از نمونه‌های بارزی است که از این نوع سلاح‌سازی استفاده می‌کند تا با بهره‌برداری از تورات، مالکیت سرزمینی را از آن خود کند. البته این فقط یکی از نمونه‌های تحریف واقعیت‌های تاریخی و گذشته‌ی یک سرزمین است که در تک‌تک جزییات بازتاب وقایع و اخبار امروزی به چشم می‌خورد. سنسور در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند، روزی نیست که در روزنامه‌های اسرائیلی خبر کشفیات باستان‌شناسی منتشر نشود. «در سرزمین فلسطین حفاری‌های زیادی انجام می‌شود تا ثابت شود که یهودی‌ها همیشه آنجا حضور داشته‌اند. موضوعی که کسی با آن مخالفتی ندارد اما سبب‌ساز مشکلات زیادی می‌شود. این فیلم نشان می‌دهد که باستان‌شناسی تا چه اندازه تبدیل به ابزاری شده تا به کار اثبات نکته‌ای بیاید، نه اینکه کاربردی علمی داشته باشد.»
سنسور از همین موضوع استفاده‌ی واژگونی می‌کند تا روایت را بازپس‌گیرد. به همین دلیل در فیلم «در آینده، آن‌ها از بهترین ظروف چینی غذا خوردند» باستان‌شناسی را «میدان نبرد» خود مي‌خواند. فیلم با رویای زن آغاز می‌شود و پایان می‌یابد. رویای بارش ظروف قدیمی چینی از آسمان که اول مانند برگ‌های پاییزی، به شکل شگفت‌انگیزی از ماشین‌هایی در حال پرواز فرود می‌آیند و بعد شبیه باران‌های موسمی می‌شوند و مانند طاعونی بر سرش می‌ریزند؛ ظرف‌هایی که با عاملیت او حاوی روایتی شده‌اند تا برای آیندگان بمانند. سنسور به دنبال تخیل معجزه‌‌ای است و برای حقیقت بخشیدن به آن معجزه در زمان سفر می‌کند. این معجزه که بر خرابه‌های گذشته می‌بارد و حقیقت را برملا می‌کند؛ چیره شدن داستانی بر داستان دیگر که تحریف تاریخ را میسر می‌سازد.
***
شاید حالا، در نقطه‌ای از تاریخ که خشونت عریان، وقاحت بی‌پایان و سلاخی کودکان را هر روز بر صفحه‌ی گوشی‌‌های خود در کنار ویدیوهای آشپزی و مد می‌بینیم که تبدیل به خوراک دیگری برای رسانه‌ها شده‌اند، مرز بین واقعی و ساختگی بیش از هر زمان دیگری نامشخص است. در روزهایی که حقایق از حجم پلیدی شبیه به وهمی دهشتناک شده‌اند، گویی باورپذیری رخدادهای در حال وقوع کمتر از افسانه‌های هالیوودی است. یا همان‌طور که سوزان سانتاگ در انتهای مقاله‌ی تخیل فاجعه‌محور اشاره می‌کند: «این کابوس‌هاس جمعی که با پرداخت‌های مختلف در فیلمهای علمی‌تخیلی بازتاب یافته، بیش‌از‌حد به واقعیت ما نزدیک‌اند.»
در چنین روزهایی، لایه‌های بیشتری از آثار لاریسا سنسور و سورن لیند نمایان می‌شود. نگاه اثر فراتر از چشم‌اندازی دوگانه و ساده‌انگارانه میرود و تنها به گرفتن تایید یا ترحم بسنده نمی‌کند. بلکه دعوتی است برای بازپس‌گیری تاریخی تحریف‌شده و عاملیتی تضعیف‌شده؛ برای حفاری و کنکاش گذشته و پیدا کردن نیرویِ مدفون برای تخیل آینده. دعوتی برای پاره‌کردن زمان خطی و روایت جعلی، برای پیدا کردن امتدادی نو که مبارزه برای روشن کردنِ حقیقت را قدرت می‌بخشد.
