تحلیلی بر پنج فیلم کوتاه از زنان فیلمساز جوان از ایران، ترکیه، لبنان و فلسطین که به زودی در سی و دومین دوره‌ی فستیوال فیلم رین‌دنس در شهر لندن به انتخاب مانیا اکبری به نمایش گذاشته می‌شوند.

نویسنده: پگاه پزشکی، مانیا اکبری 

تروما، بدن و جغرافیا مفاهیم پیچیده و درهم تنیده‌ای است که بشر معاصر جهت داشتن اندک امنیت و حقوق شهروندی در خانه‌ی خود و خانه‌ی بدنش با آن درگیر است. در پنج فیلم کوتاه به کارگردانی زنان از جغرافیای ایران، ترکیه، فلسطین، لبنان، ما شاهد انسان‌های گم‌گشته بی‌خانمانی هستیم که در جغرافیا و خانه و اجتماع خود ناامن هستند و تروماهای تاریخی را با خود در ساختاری سلسله مراتبی و پدرسالارانه و همچنین وابسته به قدرت محلی و جهانی حمل می‌کنند. به نوعی بدن‌ها ادامه دهنده‌ی حافظه گذشتگانشان و جغرافیا و سرزمین‌ و خانه‌هایشان هستند. نوعی آشوب و گم گشتگی تاریخی جغرافیایی که اکنون ما را شکل می‌دهد. در پنج فیلم کوتاه ما شاهد تصاویر درخشان و روایتگری‌های خلاقانه‌ای هستیم که توسط نسل جوان زن این مناطق ساخته شده‌اند و هر کدام از زوایای متفاوتی به ناامنی بدن و زیست و بی‌پناهی در ساختار قدرت پرداخته‌اند.  

۱. برای سرکوب‌شوندگان (زن‌ها، کوییرها، تهی‌دستان، مهاجران) «در خانه بودن» چه معنایی دارد؟ شکستن تصویر وهم‌آلود «خانه» به عنوان جایی که در آن امنیت و عشق وجود دارد، تصویر خانه به عنوان جایی که می‌توان از «خیابان» به آن پناه برد نقطه‌ی تلاقی این پنج فیلم است. روایت فیلم « ۲۱ هفته – به کارگردانی نسرین محمد پور» بدون آن‌که خانه را در تصویر وارد کند، ناامن بودن آن را برای زنان آشکار می‌کند. فیلم داستان زنی‌ست در ایران که می‌خواهد به طور خودخواسته بارداری‌‌اش را تمام کند. او می‌خواهد کنترل مادر بودن و نبودن را در دست گیرد. زن در یک درمانگاه غیرحرفه‌ای و در شرایط غیر بهداشتی ناچار به انجام این کار می‌شود، سپس با کیسه‌ای که باقی‌مانده‌های جنین در آن است توی خیابان راه می‌افتد تا فرصتی برای خاک کردن آن پیدا کند. اما خیابان محل حضور مرئی و نامرئی پلیس است. ما هم مانند زنی که در کوچه‌ها و خیابان‌ها مضطرب پیش می‌رود، می‌دانیم که هرکه از کنار او رد می‌شود ممکن است به ماموری برای اعمال سرکوب بدل شود. زنی که بقایای پایان خودخواسته‌ی بارداری‌اش را در کیسه‌ای درون کیفش دارد، به صرف قدم‌ زدن شهر را آشفته می‌کند. اما آن‌چه مهم است حضور بی‌وقفه‌ی «خانه» در این شهر ناامن است. تلفنِ زن مدام زنگ می‌خورد و شوهرش پشت گوشی سرش داد می‌زند که کجاست و چه می‌کند. «چه غلطی می‌کنی؟» فیلمبرداری فوق العاده‌ی فیلم با بازی درخشان بازیگر جوان، این استیصال و اضطراب را به  بیننده هم منتقل می‌کند.  خانه نه تنها تکمیل‌کننده‌ی ناامنی خیابان سرکوب‌گر، بلکه اصلا خود آن است. خانه دلیل قدم‌های آواره‌وار زن در خیابان‌هایی‌ست که هر لحظه ممکن است به او حمله کنند. و می‌کنند، او که به هر دلیلی می‌خواهد آن «باقی‌مانده» را جایی مدفون کند، در نهایت از همین انتخاب پایانی هم محروم می‌شود. موتورسواری کیفش را با آن‌چه در آن است می‌قاپد. آن تکه‌ای که از جان و بدنِ او جدا شده و جهت پنهان کردن آن تکه در شهر سرگردان است توسط مردی ربوده می‌شود. به نوعی عدم امنیت تا مرزی‌ست که حتی اگر پنهانی به بارداری ناخواسته‌ات پایان دهی، تکه‌ی کنده شده از بدنت را هم در نهایت استیصال می‌ربایند. زن در تلاش برای بازپس‌گیری کنترل بر بدنش با تنی زخمی، مقاوم ادامه می‌دهد. کارگردان در گفتگویش با ردکات می‌گوید: «دلیل انتخاب و اهمیت این موضوع برای من از مسئله پیشینه تاریخی این چالش برای زنان ایجاد می‌شود. از شروع انتقاد و جریان‌های فکری منتقد به مسئله حق سقط جنین و مدیریت بدن زن توسط خود، دوره‌های تاریخی متعددی گذشته است. اما متاسفانه این موضوع هنوز یکی از مهمترین و اصلی‌ترین دغدغه زنان در کشورهایی است که این حق طبیعی و بدیعی را دولت‌های سیاسی، ارزش‌های اخلاقی و فرهنگ عامه تحت تاثیر مرد‌سالاری از زنان سلب می‌کنند.» وی در پاسخ به پرسش ردکات : بدن در این فیلم نمادی از پناه و خانه‌ی جانی است که در ساختار مردسالاری امکان و آمادگی جان دادن به تن دیگری را ندارد و در شهری سرگردان است. به نوعی با عمل خودخواسته کورتاژ می‌خواهد حق انتخاب بدن را در دست گیرد. ما با مفهوم عدم امنیت و نداشتن خانه که قرار است مکان امن و حق انتخابِ بودن را در برداشته باشد مواجهه هستیم. مفهوم امنیتِ بدن و خانه برای شما در این فیلم چیست؟ وی ادامه می‌دهد: « میخواهم به نقل از ترنر و به زعم تجربه‌ی زیسته خودم به عنوان زن و مددکار و فیلم‌ساز حوزه‌ی زنان به این سوال پاسخ دهم. سیاسی شدن بدن زنان بیش از گذشته در حال حاضر به صورت جدی در حوزه‌ی مرکزی فعالیت‌های سیاسی و فرهنگی در آمده است. به نحوی که قاعده‌مند کردن بدن‌ها در کانون توجه رسیدگی و توجه و کنترل دولت‌ها قرار گرفته‌است. یک مدخل کاملا سیاسی و استراتژیک است. در دل ادوار گذشته تا کنون جوامع ابتدایی تا جوامع صنعتی برای ازدیاد و کنترل جمعیت بدون در نظر گرفتن ابتدایی‌ترین حقوق شخصی زنان، مدیریت بدن خود برای آمادگی یا عدم آمادگی، برای نقش مادری و تولیدِ مِثل زنان برنامه‌ها و قوانینی را تصویب کردند. به طوریکه مدیریتِ بدنِ زن در ابتدای امر تحت تدابیر سیاسی و بعد تحت تاثیر همسر و سپس جامعه و در نهایت خود زن باشد. مواجهه با امنیت و موقعیت و میزان حق مالکیت زن از محل زندگی مشترک یا خانه هم به همین شیوه است. 

۲.در فیلم «قناری در معدن زغال‌سنگ – به کارگردانی دوان کائوکچی» از لبنان شکل دیگری از شکستن و امنیت خانه را می‌بینیم. این‌بار خانه از ابتدا جایی‌ست که مال دیگری‌ست. مال عمه و شوهری که به مسافرت رفته‌اند و خانه را موقتا به دست انیس سپرده‌اند. اما همین خانه‌ای که او از ابتدا هم در آن بیگانه است، و قوانین طولانیِ بودن در آن را که عمه‌اش در یک پیام صوتی برایش فرستاده نقض می‌کند خیلی زود تبدیل به مکانی برای هجوم می‌شود. فیلم روایتی طنز آلود از آمدن دو دزد بسیار ناشی به داخل خانه را به تصویر می‌کشد. اما انیس (او که از ابتدا هم در خانه غریبه است) حالا نقشش را به تمامی به عنوان دزد دیگری ایفا می‌کند تا جانش را نجات دهد. گویی شکسته شدن درهای خانه او را به انتهای نقشی که از ابتدا داشته، کسی که توان مالی داشتن خانه ندارد و فقط ساکن موقت خانه‌ی دیگری‌ست، هل می‌دهد. او هم همراه با آن‌ها نقش دزد را بازی می‌کند و همه‌ی وسایل را به انباری دور از شهر منتقل می‌کند. اما دزدان انیس را به همراه اشیا و اجسام ربوده شده در انبار حبس می‌کنند. انگار انیس توسط دزدان بی‌بدن می‌شود و تا مرز شی‌وارگی در انبار در کنار اشیا ربوده شده  تقلیل پیدا می‌کند. به نوعی بدن آن‌قدر در کنترل و زندان ساختار قدرت است که گویی دزدیده شده است (شبیه اشیا در انبار) و از هویت فردی خالی است. در صبح روز بعد انیس می‌بیند که «دزد»ها در واقع ماموران پلیس آن منطقه هستند که او می‌خواست دزدی را به آن‌ها گزارش دهد. نکته‌ی جالبی در حالت چهره‌ی بازیگر«انیس» در مواجهه با این پلیس‌ها وجود دارد. او تقریبا لبخند می‌زند. هرچند بخشی از این لبخند برآمده از طنزآلود بودن فیلم است اما ردی از احساس آرامش و رهایی هم در آن وجود دارد. «رهایی» زیرا آن‌چه پنهان بود حالا آشکار و عیان شده است. حالا مامور سرکوب در خیابان (پلیس) همان مامور هجوم به خانه است، همان که به خاطرش دیوار و قفل و… ضروری می‌شود. همان که حضورش وهم امن بودن خانه را می‌سازد و پناه بردن به آن را ضروری جلوه می‌دهد.

Pegah Pezeshki, Writer

 ردکات در گفتگو با کارگردان فیلم « موضوع مهم در فیلم کوتاه شما خانه ناامنی است که در سرزمین ناامن قرار دارد. این موضوع به نوعی به غارت و دزدیدن تاریخ، اسناد، و حافظه‌ی تاریخی ما توسط قدرت‌هایی که در سرزمین‌ها و جغرافیاهای سرقتی زندگی می‌کنند، اشاره دارد و به خانه‌هایی که آسیب‌پذیر هستند.» دوان کائوکجی: «قطعاً! داستان بسیار به جنایاتی که در چند سال گذشته توسط دولت انجام شده است اشاره دارد. در سال ۲۰۱۹، ما یک بحران اقتصادی در لبنان داشتیم که توسط یک دولت به شدت فاسد ایجاد شد و کشور را کاملاً ورشکسته کرد، ثبات اقتصادی را تضعیف کرد و نرخ تورم را افزایش داد. مردم نمی‌توانستند به پس‌اندازها و دارایی‌های خود در بانک دسترسی پیدا کنند و خانواده‌ها نابود شدند. این وضعیت باعث شد که مردم به دولت اعتمادی نداشته باشند و نشانی از امید به آینده‌ی خود نبینند. این تغییرات من را به شدت تحت تأثیر قرار دادند. امروز در خانه خود احساس امنیت نمی‌کنم و مقابله با این تغییرات چالش‌برانگیز بوده‌ است. با این حال، از مکانیسم‌های مقابله مردم و مقاومت آن‌ها در برابر کنترل الهام می‌گیرم. مردم لبنان به طور تاریخی سال‌ها جنگ داخلی و ناپایداری‌های اجتماعی، سیاسی و اقتصادی زیادی را تجربه کرده‌اند که آن‌ها را به تغییرات بسیار مقاوم کرده است و بزرگترین مکانیسم مقابله آن‌ها جستجوی فعالانه فرصت‌ها و امکان‌های جدید برای تغییراست. خانه برای ما بسیار مهم است و در حالی که ممکن است قدرت کافی برای ایجاد تغییر نداشته باشیم، نگرش ما نسبت به خانه چیزی است که در قدرت ماست. فیلم کوتاه من سعی دارد این موضوع را تا حدی از طریق داستان اَنیس منتقل کند. واکنش غریزی ما به ترس، خطر یا وضعیت استرس‌زا معمولاً «مبارزه، فرار یا استیصال» است. اما در مورد اَنیس، او هیچ‌یک از این گزینه‌ها را انتخاب نکرد. بلکه سعی کرد با هوشمندی از دزدان پیشی بگیرد و با گرفتن هویت جدید از این فرصت برای نجات جان خود و بازگرداندن اثاثیه عمه‌اش استفاده کند، فقط برای اینکه ببیند دزدان او را به کجا خواهند برد.

۳. در همین فرآیند درگیری با بدن و خانه است که زنِ داستان «جایی برای تو نیست – به کارگردانی جیدا آشر» از خانه به طبیعت می‌گریزد. پاهای زن که از ابتدا هم رَدی از ریشه‌ی درختان را با خود دارند با هر قدم از «در خانه بودن» دورتر می‌شوند. ریشه‌ها برجسته‌تر می‌شود و بدن زن از خانه بیگانه‌تر. در سرتاسر فیلم زن هیچ کلمه‌ای نمی‌گوید. تنها نظاره‌گر خاموش خانه‌ای‌ست که مرد می‌خواهد به او «بفروشد»، به او بقبولاند که جایی امن و مناسب است. اما مرد این‌بار در نقش سنتی شوهر نیست که قرار است «در خانه» بودن زن را تامین/تحمیل کند. بلکه مردی بنگاهی‌ست که خانه را علنا به عنوان کالا عرضه می‌کند. اما بدن زن بیشتر و بیشتر خانه را پس می‌زند، تا آن‌جا که او بی هیچ حرفی از خانه بیرون می‌رود. او با بیرون رفتن‌اش از خانه انگار از تخیل مرد و دوربین هم خارج می‌شود؛ دیگر او را نمی‌توانند ببینند/نشان دهند جز به شکل یگانگی ناممکنی با طبیعت. زنی که از خانه می‌رود، زنی که خانه را «نمی‌خرد»، انگار ناپدید می‌شود زیرا تخیل او به شکلی دیگر ناممکن است.

Mania Akbari, Writer

 جیدا در پاسخ سوال ردکات که نقش زنان و خانه در این فیلم در ذهن شما به گونه‌ای شکل گرفته که انگار زنان همیشه بی‌خانمان هستند! خانه نماد حسِ تاریخیِ امنیت است. خانه مجسم‌کننده‌ی داستان‌هایی است که جسم و روح ما را در بر می‌گیرد. وی پاسخ می‌دهد: من معتقدم یکی از مشکلات عمده جهان امروز رویارویی خشونت‌آمیز بین اشکال وجودی مردانه و زنانه است. به ویژه در کشور من، ترکیه، این مسئله بسیار واضح است و حتی یک بیگانه نیز به راحتی می‌تواند آن را مشاهده کند. این نتیجه وضعیت سیاسی فعلی است. “زنان بی‌خانمان” یک استعاره است. افرادی که جهان را از دیدگاه زنانه درک می‌کنند در جامعه و جهانی که تنها توسط ذهن طراحی شده و بدن، روح، قلب و طبیعت را نادیده می‌گیرد، بی‌خانمان هستند. خانه‌هایی که در آنها زندگی می‌کنیم، نحوه‌ی ساخت شهرهایمان، تمام درگیری‌های دردناک طبقاتی که ایجاد می‌کنیم، اقتصاد و سیستم به طور کلی… همه‌ی اینها ابزارهای سلطه‌ی مردانه هستند. شکل زنانه خود را در اعماق وجودش جستجو می‌کند، برخلاف شکل مردانه که همیشه مشتاق است در مرکز توجه باشد، همیشه عجله دارد، زیاد صحبت می‌کند، همیشه چیزها را طبقه‌بندی می‌کند و همیشه از اینکه چه چیزی امن است و چه چیزی نیست مطمئن است. با این حال، شکل زنانه هرگز از الگوهای داده‌شده، الگوهای اجتماعی، الگوهای اقتصادی، الگوهای محیطی و غیره راضی نیست… او احساس ملال می‌کند و سعی دارد راهی برای خروج پیدا کند. این جستجوی عمیق او را به طبیعت می‌رساند. در انتخاب کلمه “طبیعت” تردید دارم زیرا واقعاً منظورم به صورت تحت‌اللفظی نیست. سعی کردم همه اینها را به صورت استعاری بیان کنم. طبیعت شکلی زنانه از وجود است. او توانایی ترکیب با طبیعت را دارد. او در آرامش وحدت به اوج می‌رسد و در نهایت احساس آزادی می‌کند. به هر حال، اگر بخواهیم به اصل داستان برسیم، این فیلم درباره‌ی شورش یک شخصیت زن و جستجوی او برای آزادی‌ است.

۴. در فیلم «پیاده‌روی طولانی – به کارگردانی سونیا سَنجَری» مرگ و زندگی و تخیل است که نبودن در خانه را رقم می‌زند. بدن، مکان و زمانی است که جهان می‌تواند از خلال آن به قالب انسانی درآید که تاریخِ شخصی خویش را در خاک اجتماعی و فرهنگی‌اش که ریشه‌ها و روابط خود با دیگران و جهان را شکل داده است، بروز دهد. بدن چیزی منفک از جهان پیرامونی‌اش نیست. فیلم با مرگ آغاز می‌شود. یک زن و یک مرد در حال گفتگو روی موتور هستند، با جمله‌های طولانی مرد و تاییدهای کوتاه وبی‌علاقه‌ی زن. چند لحظه بعد، موتور زمین می‌خورد. مرد در همان ابتدا می‌میرد و زن با زخمی بر بدن ادامه می‌دهد. با نمایش تصاویری ابستره و زیباشناسی بصری و ظرافت در کادرها، فیلم روزمره‌ی ملال‌وار و سوگوار زن را در تصاویر بازتاب می‌دهد. قطره‌ی آبی که آرام از روی لیوان به پایین سُر می‌خورد؛‌ قدم‌های آدمی دیگر در خانه؛ زنگ خوردن تلفن؛ و بیش از هر چیز زخم روی صورتش. به تدریج و از خلال همین سوگواریِ ملال‌آور، زخم بر بدن زن بهتر می‌شود. او کمی بعد دعوت دوستی را قبول می‌کند و برخلاف رسم رایج و اصرار مردِ میزبان، برای مهمانی داخل خانه نمی‌رود. بیرون خانه، و در خلال یک بازی دونفره با مَرد میزبان، آن‌ها به فضایی رویاگونه وارد می‌شوند که در آن با عینکی مخصوص فضای اطراف را پر از شب‌تاب‌های نورانی می‌بینند. فیلم که با مرگ شروع شده است با بیشمار نور تمام می‌شود. سونیا سنجری کارگردان فیلم در پاسخ به سوال ردکات: «مسئله تاکید بر زخم در صورت زن، یادآوری ترومایی که با مرگ در آغاز فیلم اتفاق افتاده است» زندگی با مقاومتش در تن زن ادامه پیدا کرد و کادرهای بسته‌ی صورت زن و تاکید بر زخم و استفاده‌ دقیق و به جای اشیای اطراف زن روایت را از وضعیت داستانی واقع‌گرا به وضعیت پیچیده‌ی ابسترک زخمهای بدن پیش برد. ما با زنی تنها و زخمی با بدنی تصادف کرده مواجهه می‌شویم. چه شد که شخصیت مرد فیلم ابتدای داستان کشته شد و شخصیت زن با زخم‌هایش ادامه پیدا کرد و زندگی را به مَرد دیگری، با اشاره به کرمهای شب‌تاب در دور دست امید داد؟ پاسخ می دهد:  «از آن جا که این قصه بسیار شخصی و بر اساس تروماهای من است نمی‌توانستم آن را جور دیگری تجسم کنم. برای من این قصه فقط از زاویه‌ی نگاه یک زن قابل تعریف است. به همین علت زن باید می‌ماند و مرد می‌رفت. از آن جا که اتفاقات هر کدام زخمی بر روان ما وارد می‌کنند فکر کردم ایده‌ی خوبی است که این زخم‌ها را عینی کنم و دیدن روند بهبودشان برای خود من شبیه به تراپی بود. زخم‌ها هر چه قدر عمیق باشند بالاخره روزی التیام می‌یابند و تو با اثر این زخم‌ها بر بدن- روانت کنار می‌آیی و نگاه کردن یا دست کشیدن به آن‌ها دیگر آزار دهنده نیست. آن‌ها بخشی از وجود تو می‌شوند و حتی گاهی دوستشان داری. به نوعی فیلم پیاده‌روی طولانی تاکید دارد مفهوم «بدن» یک تخیل است؛ اما یک تخیل که به صورت فرهنگی عمل می‌کند و زنده است.»

۵. در فیلم «نبرد شکم‌های خالی – به کارگردانی دایانا الحلبی» بر اساس تحقیقات و مصاحبه‌ها با اعتصاب‌گران غذای فلسطینی و پناه‌جویان، این فیلم ابزورد اما واقع‌گرایانه، دیالوگی بین کارگردان و زبان مادری‌اش را به تصویر می‌کشد که بر روی یک سؤال متمرکز است: ما از گرسنگی چه می‌دانیم؟ این فیلم ادای احترام شاعرانه و موسیقایی به کسانی است که از عواقب قحطی و مهاجرت رنج برده‌اند؛ به فلسطینیانی که با اعتصاب غذا مقاومتشان از سکوت کَرکننده‌ی دنیای استعماری فراتر می‌رود. 

در اندیشه فوکو, سوژه و بدنش در فرآیند سازوکارهای نظارتی و تنبیهی سراسربین و درونی شده شکل می‌گیرد. شاید مهمترین پیامد چنین وضعیتی ازخودبیگانگی، اسارات و تکه پاره شدن سوژه و بدنش باشد. به نظر می‌رسد فوکو دو راه حل متصل به هم برای رهایی سوژه از این وضعیت پیشنهاد می‌کند: «//مقاومت و امتناع دائمی //حقیقت گویی». بدین معنا فوکو از یکسو ما را به مقاومت دائمی بر علیه‌ی مناسبات دانش/قدرت/حقیقت نه تنها در دنیای بیرون بلکه در درون خود فرا می‌خواند. در فیلم «نبرد شکم‌های خالی» با تصویربرداری درخشان و کادرهایی متقارن ما با چنین شرایطی مواجهه هستیم. انسانهایی که برای تغییر و مبارزه با شکم‌های خالی مقاومت می‌‌کنند و شکم آن‌ها وضعیت «شکمی سیاسی» را به تصویر می‌کشد. 

 کارگردان در این‌باره به ردکات می‌گوید: «این فیلم درباره‌ی تاریخ شخصی من، تروماهای گذشته‌ام یا دردهایی که تحمل کرده‌ام نیست. با وجود این‌که از طبقه کارگر هستم، هرگز در زندگی‌ام گرسنگی نکشیده‌ام، مگر در زمان روزه‌داری به عنوان یک کودک مسلمان. این موضوع در فیلم ذکر شده است، جایی که زبان مادری‌ام از من می‌پرسد «تو از گرسنگی چه می‌دانی؟» و من پاسخ می‌دهم «من روزه را می‌شناختم.» فیلم را با این گفتگو شروع کردم تا روشن شود که اگر درباره گرسنگی صحبت می‌کنم، به این معنا نیست که ادعا می‌کنم می‌دانم گرسنگی چیست. این فیلم همانطور که قبلاً گفتم نتیجه دو سال تحقیق من درباره قحطی و اعتصاب‌های غذا است که اگر کنار هم قرار بگیرند، می‌توانیم ببینیم که سیستم گوارشی ما چقدر سیاسی شده است. یک محاصره تحمیلی از سوی دولت‌ها می‌تواند قحطی را به یک ملت تحمیل کند و یک زندانی سیاسی می‌تواند با برگزاری اعتصاب غذا علیه یک سیستم ناعادلانه مبارزه کند. این دو نوع گرسنگی سیاسی هستند و همین‌طور گرسنگی ناشی از شرایط اقتصادی وخیم. در طول تحقیقاتم، با دو اعتصاب‌گر غذای فلسطینی مصاحبه کردم تا به عمق بیشتری در موضوع پی ببرم. هر نکته‌ای که آنها بیان کردند، با دقت در بافت فیلم تنیده شد. صحنه‌ای که در آن نگهبان زندان نمک را از روی میز برمی‌دارد، نماد عملی است که در زندان‌های اسرائیل انجام می‌شود و نمک را زمانی که یک زندانی اعلام اعتصاب غذا می‌کند، مصادره می‌کنند، زیرا می‌دانند حتی مقدار کمی نمک برای جلوگیری از وخامت سریع معده‌ی خالی اعتصاب‌گر ضروری است. صحنه‌ی قهوه به روشی اشاره دارد که زندان‌های اسرائیل از تمام روش‌های ممکن برای وادار کردن یک اعتصاب‌گر غذا به شکستن اعتصاب خود، بدون تغذیه اجباری، استفاده می‌کنند. درست کردن قهوه در مقادیر زیاد یا حتی باربیکیو کردن در زندان یکی از این روش‌ها است. این یک روش برای شکنجه یک اعتصاب‌گر غذا است که اشتهای او را تحریک کنند. ربیحی کراجا، یکی از اعتصاب‌گران غذای فلسطینی که با او صحبت کردم، بیان کرد که سرمای ناشی از گرسنگی گاهی می‌تواند چالش‌برانگیزتر از خود گرسنگی باشد. در نتیجه، نگهبانان زندان اسرائیل پتوها را از اعتصاب‌گران غذا می‌گیرند و به عذاب آنها لایه‌ی دیگری اضافه می‌کنند. وضعیت فلسطین نقطه شروع این تحقیق در سال ۲۰۲۱ بود. در کنار هم قرار دادن محاصره‌ای که غزه‌نشینان تحمل می‌کنند و تهدید قحطی که بر سر آنها سایه افکنده (که متاسفانه در حال حاضر در سال ۲۰۲۴ در حال وقوع است) و اعتصاب‌غذاهای زندانیان فلسطینی، نشان می‌دهد که چگونه دولت‌های استعماری سیستم گوارشی را به عنوان یک میدان نبرد سیاسی مورد استفاده قرار می‌دهند و چگونه سیستم گوارشی اولین چیزی است که به خطر می‌افتد و علیه مقاومت مردم بومی استفاده می‌شود.»