نویسنده: آرمین اعتمادی

سینمای آندریا لوکا زیمرمان، اساساً درباره‌ی فضای خالی و روایت‌نشده‌ی بین سطور است. او دست روی انسان‌های رانده‌شده‌ای می‌گذارد که در رسانه، در تاریخ و در هیچ متریال قابل فروش دیگری، اثری از آن‌ها دیده نمی‌شود، گو اینکه وجود ندارند. آندریا می‌خواهد با روایت بخش ناگفته‌ی اجتماع، پرده از ریا و دروغ رسانه و در امتداد آن سرمایه‌داری (که رسانه برساخته‌ی مهم آن است) بردارد. با مشاهده‌ی مجموعه‌ی آثارش می‌توان پی به علاقه‌مندی او به این انسان‌های محذوف و ارائه‌ی تصویری راستین از آنان پی برد.

آن‌چه که بیش از هرچیز در این آثار جلب توجه می‌کند، زاویه‌ی همدلانه‌ایست که آندریا در دوربین خود نسبت به آدم‌ها اتخاذ می‌کند. در سینمای جریان اصلی، حتی میان فیلمسازانی که سعی می‌کنند موضعی همدلانه نسبت به جامعه‌ی زیر خط فقر یا جدا افتاده از بدنه‌ی اجتماع اتخاذ کنند، باز گونه‌ای از تبختر یا نگاه از بالا به پایین نسبت به سوژه دیده می‌شود که بر حس سمپاتی مخاطب تأثیر منفی می‌گذارد. دوربینِ یک فیلمساز جریان اصلی، چون عموماً از خاستگاهی متفاوت از سوژه‌های مورد نظرش بیرون می‌آید، ناخودآگاه با روایت صادقانه سر ناسازگاری دارد؛ این عدم صداقت در آثار مستند دوچندان می‌شود؛ چرا که آدم‌های مستند واقعی هستند و دیگر قرار نیست نقشی بازی کنند. اما باز همین آدم‌های واقعی در مقابل دوربین یک فیلمساز هالیوودی یا صنعتی‌شده، ناخودآگاه در دل نقشی فرو رفته و شروع به “بازی کردن” می‌کنند؛ چرا که فیلمساز با ادوات پرطمطراق سینمایی و لحنِ “متمدنانه‌اش” حس راحتی را در آن‌ها از بین می‌برد. آن‌ها خوب می‌فهمند که فیلمساز از بستری متفاوت از آن‌ها می‌آید و در تمام طول فیلمبرداری چگونه جدا از سوژه‌هایش می‌ایستد و حتی به آنها “ترحم” می‌کند.

آرمین اعتمادی

در سینمای آندریا اما، هیچ‌گونه اثری از ترحم یا حتی ثبت کردنِ صرف وقایع دیده نمی‌شود. انگار فیلمساز میان سوژه‌هایش “زندگی” کرده است. او به دلیل شعور و تجربه‌ی زیسته‌ی مشابهی که با این آدم‌ها دارد، به جای آنکه به زندگی امن آن‌ها “ورود” کند، با آن‌ها یکی می‌شود. آندریا به معنای عرفیِ کلمه فیلم نمی‌سازد، بلکه در لحظات شادی و غم سوژه‌هایش، درست همانند خود آن‌ها با آن‌ها شریک است. از نمایش‌های خیابانی و رقص و سوروسات‌شان تصویر می‌گیرد، همانطور که گریه و تنهایی‌شان را با شرمی آشکار در انتخاب زاویه‌ی دوربین نشان می‌دهد، از غذای آن‌ها می‌خورد و کنار آن‌ها و هم‌سطح آن‌ها می‌نشیند. به همین دلیل است که سوژه‌های آندریا تمام تجربیاتشان را، انگار هیچ دوربینی در مقابلشان حضور ندارد، به راحتی بیان می‌کنند. در فیلم “اینجا تا آخر عمر (2019)”  سکانسی درخشان وجود دارد که دو شخصیت محروم فیلم در وضعیتی هجوآمیز مقابل بنرهای تبلیغاتی که تصاویری از بخش مرفه‌نشین و صنعتیِ لندن را نشان می‌دهد، قرار گرفته‌اند. قابِ آندریا طوری بسته شده که تماماً این تصاویر دوبُعدی زیبا در پس‌زمینه را در برگرفته است. تصاویر، شامل اتاق‌های خواب و سالن‌های نشیمنِ خانه‌های مرفه شهری، پارک‌های سرسبز لندن با آدم‌های شاد و… است؛ در این میان آدم‌های قصه‌ی آندریا در مقابل این تصاویر دوبُعدی در وضعیتی هجوآمیز وارد قاب می‌شوند و طوری عمل می‌کنند که انگار خودشان در آن شرایط زندگی می‌کنند: به طور خیالی و نمایشی روی کاناپه‌ی دوبُعدیِ شیک می‌نشینند، از نسکافه‌ی دوبُعدیِ روی صندلی پارک می‌خورند یا میوه‌های روی میز سنگی گران قیمت را برمی‌دارند و به شکل نمایشی گاز می‌زنند و… . همین طنز تلخ، نشان از درک عمیق آندریا از موقعیت این آدم‌ها دارد. آدم‌های فیلم آندریا در عین آن‌که در جستجوی رفاه و داشتن وضعیت اقتصادی بهتر هستند، اما گاهی همین رفاه را هم دست می‌اندازند. آنها حتی با وضعیت خودشان هم شوخی می‌کنند. گاهی بی‌دلیل و از ته دل می‌خندند و احساس خوشبختی می‌کنند. رسانه همواره از تصویر کردن این زیست واقعی و غیر ریاکارانه پرهیز کرده است، چرا نفعش در برانگیختن ترحم بوده. رسانه همواره خواسته در بستری اگزوتیک و غیر همدلانه زندگی آدمهای محروم جامعه را نشان دهد و فیلمساز صنعتی و مسخ‌شده هم به آن جریان تن داده و با نمایش‌های غیرواقعی‌اش انواع و اقسام جوایز جشنواره‌ای را درو کرده است. اما هوشمندی آندریا در اینجاست که می‌خواهد قواعد بازی را به هم بزند: او همه‌چیز را بی‌کم و کاست و بدون سانسور تصویر می‌کند و اتفاقاً همین ارائه‌ی تمامیتِ زندگی این آدم‌هاست که در نهایت همدلی می‌آفریند. فیلم‌های آندریا در فرم و محتوایشان، گامی فراتر از صِرف فیلمسازی هستند. آندریا به مبارزه با یک ساختار برخاسته و این مبارزه در تمام ابعاد پشت و جلوی صحنه از انتخاب نوع دوربین و چینش آدم‌ها و میزانسن‌ها و حتی هزینه‌ی فیلم‌هایش مشهود است.

سینمای آندریا لوکا زیمرمان محدود به نمایش آدم‌ها نیست؛ او یک اکوفمینیست تمام‌عیار است. در نظرگاه آندریا، پدیده‌ی استعمار در جنسیت، نژاد، زیست‌بوم‌های متفاوت و محیط اجتماعی و طبیعت همه با هم صورت می‌گیرد. آدم‌های فیلم‌های آندریا ارتباط ارگانیکی با محل زیستشان دارند. فیلم‌های او پر است از نماهای خالی از طبیعتی که تحت استعمار شهری مسخ شده، شهرها و مسکن‌های دولتی کوچکی که جدا از آسمانخراش‌های بلند شهری قرار گرفته‌اند، گیاهانی که در دل یک سنگفرش زمخت نخراشیده بالا آمده و رشد کرده‌اند و… . در خیلی از نماها، آدم‌ها پشت حصارها نمایش داده می‌شوند. در فیلم آخر او “غریبِ راه (2024)”  دختری جوان از دل یک مرکز پرزرق و برق امروزی و شهری بیرون می‌زند. او از استعمار و مناسباتش می‌گریزد و هر روزی را که به شب می‌رساند، بزرگتر می‌شود و شکل و نژادهای مختلفی به خود می‌گیرد. این دختر با هر مرحله خروج بیشتر از دایره‌ی صنعت و سرمایه‌داری، بیشتر و بیشتر به آن طبیعت بکری نزدیک می‌شود که از گزند انسان استعمارگر در امان مانده است. “غریبِ راه” حکایت یک همزیستی خواهرانه و فمینیستی در دامان طبیعت است. برعکس فیلم‌های کلاسیک، شخصیت اصلی هیچ ثباتی به لحاظ چهره و ریخت‌شناسی ندارد. او دائماً تغییر می‌کند، از نژادی به نژاد دیگر، از بدنی به بدن دیگر و از سنی به سنّ دیگر. برای همین است که تأکید می‌کنم فرم سینمای زیمرمان علاوه بر محتوای قابل بحثش به مبارزه با ساختار روایتِ تحمیل‌شده در سینما نیز می‌پردازد. سرمایه‌داری و سلیقه‌ی کمپانی‌ها از همان ابتدای تاریخ سینما ما را با فرمی از قهرمان‌پردازی و روایت و درام‌نویسی شرطی کرده است و خواسته به ما این را بقبولاند که جز با این فرمول نمی‌توان قصه گفت. آندریا اما تمام این قواعد پوشالی را به هم می‌ریزد و پرسپکتیوی جدید از روایت سینماتیک را در برابر چشمان مخاطب می‌گشاید. او در فیلم دیگرش به نام “تاشکافا: داستان‌هایی از خیابان (2013)” به ترکیه می‌رود و زندگی سگ‌های خیابانی را (انگار جلوه‌ای دیگر از همان آدم‌های جدا افتاده در فیلم‌های دیگرش باشند) تصویر می‌کند. در جهان آندریا تبعیض در تمام ابعادش به یکدیگر مربوط است. او اعتقاد دارد که تنها با یک نگاه جامع به کلیت مسئله است که می‌توان به آسیب‌شناسی درستی از آن رسید. برای همین عمیقاً توصیه می‌کنم که به دیدن یک فیلم از آندریا بسنده نکنید و تمام آثار او را با هم ببینید.

آندریا حتی در یک اقدام پرریسک به سراغ آدم‌هایی می‌رود که روزگاری تمام‌قد در دل سیستم بوده‌اند و آن‌گاه که به فساد ذاتی آن پی برده‌اند، جدا افتاده و مطرود شده‌اند. در “پاک کن و از یاد ببر (2017)” او به سراغ یکی از مهمترین سربازهای تاریخ آمریکا رفته که در جنگ‌های مختلف تاریخ آمریکا از ویتنام تا فیلیپین و… حاضر بوده و جنایت‌های بسیاری کرده است. او از جایی به بعد به دروغ رسانه، ارتش و هر آن‌چه به او به عنوان حقیقت قبولانده شده بود، پی برده و حالا در خیابان، در برهوت بیابان و در طبیعتی تصویر می‌شود که سالها انکارش کرده است. بو گریتس، کلنل سابق ارتش آمریکا، منبع اصلی الهام برای خلق شخصیت رمبو بوده. در جای جای مستند “پاک کن و از یاد ببر” تصاویری از پلان‌های فیلم‌های پر زرق و برق رمبو در کنار نریشن‌ها و روایت‌های واقعی گریتس نشان داده می‌شود. تضاد میان آن‌چه در فیلم‌های پر از قهرمان‌سازی رمبو (به‌خصوص در دنباله‌های هالیوودی آن و نه ورژن اصلی) و روایتهای تلخ و پر از اضطراب بو گریتس می‌بینیم، شالوده‌ی روایت هولناک و بی‌پرده‌ی اثر است. فیلم، به طرزی هوشمندانه از همان تصویر قهرمانانه‌ی گریتس در رسانه و نمایش دلاوری‌ها و نشان‌های بی‌پایانِ روی لباس نظامی‌اش آغاز می‌کند و در پایان به تصویری برهنه، بی‌آلایش و خرد شده از او می‌رسد که در برهوتی بی‌انسان ایستاده و پشت به ما، به روبه‌رو، به هر آن‌چه ویران کرده است، می‌نگرد.

این برهنگی در پایانِ مستند “اینجا تا آخر عمر” شکلی فیزیکی‌تر و استعاری‌تر به خود می‌گیرد. درست برعکس بو گریتس، آدمهای بی‌خانمان تصویر شده در “اینجا تا آخر عمر” در پلان پایانی فیلم، در دشتی سرسبز و وسیع (که پرسپکتیو شهری را در پس‌زمینه‌ی خود دارد) واقعاً برهنه می‌شوند و آزادانه می‌رقصند. صدای زمزمه‌ی ترانه توسط یکی از شخصیت‌های داستان روی تصاویر این رقص شادمانه و آزاد شنیده می‌شود. انگار، این پایانِ استعلایی، همان رهایی‌ست که آندریا، این “غریب راه”، برای پایان سفر پرفراز و نشیب خود و آدمهای مشابه‌اش تصور می‌کند.