مقدمه: مناطق آشوب
نویسنده: علی ذکائی
جهان ما آشوب محض است. حال آشوب با کیفیت‌ها، شدت‌ها و نسبت‌های متفاوتی تولید می‌شود. هر فضا، سرزمین، مکان و زمانی تابع یک حالت از آشوب می‌شود. طبق این متغیر بودن کیفی-کمی می‌توان گفت منطقه‌ی«خاورمیانه» سال‌ها است در کیفیت محضی از آشوب قرار دارند؛ شکلی از «وضعیت صوتی و نوری محض». (برای مثال لحظه انفجار مصداق عینی و انضامی جنین وضعیتی است؛ تنها نور و صدا در حال تعین پیدا می‌کند.)
از این‌رو وضعیت «آشوب» در خاورمیانه، به صورت‌های گوناگون درحال روی‌د‌ادن است؛ با سرعت‌هایی بی‌کران که هرلحظه فاجعه‌ای جدید روی می‌دهد و یا لحظهای رویدادی رهاییبخش وضعیت را دگرگون می‌کند.
نیهیلسم موجود در گروه‌های بنیادگرا که، علیه اشکال دیگری از قدرت جهانی عمل می‌کنند؛ نشانه‌ای از این است که «آشوب» بازنمایی شده در چنین فعلیتی، توان عمل آفرینش‌گر را از اجتماع سلب کرده است؛ و جایش را به گروه‌های بنیادگرایی داده است که بازنمایی کننده آشوب جهان سرمایه‌‌داری هستند. آنها در منطق آشوب موجود در جهان حضور دارند؛ خود جزئی از آن هستند؛ اما پاسخ آنها به آشوب بازگشت به خاستگاه‌ها است. به این علت که بازگشت به خاستگاه غیرممکن است؛ قسمی نیهیلیسم، بی‌کنشی و… وضعیت را تحت سیطره خود قرار می‌دهد.
فلیکس گتاری، بحثی را به میان می‌کشد؛ در نسبت با دوگانه‌ای که وضعیت استانداردشده‌ی سرمایه‌‌داری را دچار شکاف کرده‌اند؛ از طرفی گروه‌های ملی‌گرا و بنیادگرا و از طرف دیگر جنبش‌های خودگردانی و آزادخواهانه. این‌دوگانه از درون آشوب ترکیب‌بندی می‌شوند؛ اما بردار، میانه‌های متفاوتی را طی می‌کنند. به همین علت آشوب لزوما امرمنفی یا مثبتی نیست؛ آشوب گشودگی درون هستی است. اما می‌توان درون ترکیب‌بندی‌های آن بردار‌های متفاوتی را شکل داد. به همین علت گتاری این دو رو در یک معنا، دو شکاف متفاوت در وضعیت می‌داند و حتی آنها را در مقابل یکدیگر قرار می‌دهد.
بسیاری از فیلم‌ها، داستان‌ها و نظریات تولید شده در وضعیت معاصر ما، بیش از پیش ناتوان شده‌اند؛ برای مثال الیا سلیمان را می‌توان فیلم‌سازی تقلیل‌گرا قلمداد کرد که آشوب فلسطین را در یک فرم استعماری بازنمایی می‌کند. و قسمی دیگر از نظریات پسا-استعماری در تایید گروه‌های نیابتی که مسبب بازنمایی آشوب در یک مرکزگرایی ارتجاعی هستند؛ در واقع، گروه‌هایی که بن‌بستی بر عمل(act) هستند و بردار جنبش‌های رهاییبخش، آفرینش استتیک و سیاست را با جنگی دائمی به نیهیلسم و بازنمایی خاستگاه‌ها و بنیاد‌ها دچار کرده‌اند.
آشوب یک وضعیت گشوده است. از این‌رو بر هر نوع نظمی تقدم دارد. می‌توان به آفرینش از درون آشوب اشاره کرد. اگر ما وضعیت آشوب را یک صفحه درونماندگار در نظر بگیریم، آفرینش تولید صفحه‌ی درونماندگار به اندیشیدن، حال‌مایه-حسانیت‌های هنر و سیاست مشترک است. این شکل درونماندگاری از عمل/آفرینش هستند که صفحه آشوب را برش می‌دهد و هستی دیگری مبتنی بر آفرینش را تولید می‌کنند. با تکیه بر فلسفه دلوز و گتاری، آشوب هستی درونماندگار، و شرط آفرینش است. آشوب در فلسفه‌ی دلوز یک گشودگی نسبت به «شدن»ها است. قسمی دگرگونی با سرعتی اشتدادی است؛ از میان رفتن اتصال بین تعین‌‌ها می‌باشد. وضعیت آشوب توده‌ی عظیم بی‌شکلی است که شدن هستی از درون آن به وجود می‌آید و دلوز به تاسی از نیچه آن را تکرار یا بازگشت ابدی در هستی می‌داند. بازی/نسبت نیرو‌ها از درون چنین وضعیتی ایجاد می‌شود. به همین علت آشوب نزد دلوز و گتاری، بی‌شکل است. آشوب را نباید تنها به شکل منفی نگاه کرد. بلکه آشوب صفحه‌ای برای ترکیب‌بندی و آفرینش است. مثال‌هایی که بر بالا دربارهی وضعیت منطقه و هنر مبتنی بر بازنمایی گفته شد؛ می‌تواند روشنگر تمایز بین آفرینش بردار مبتنی بر دگرگونی بازنمایی‌ناپذیر باشد. آنها دیگر در دگرگونی مشارکت نمی‌کنند؛ بلکه آنها بازنمایی کننده‌ی خاستگاه‌ها، بنیاد‌هایی برای بازنمایی درون وضعیت آشوب هستند تا آن را حل و فصل کنند. بنابراین ترکیب‌بندی هنر از درون آشوب در ضدیت با بنیادگرایی خاستگاه‌ها و آشوب بازنمایی شده توسط سرمایه‌‌داری و قدرت دارد. فیلم‌های احمد غصین را نمی‌توان در چهارچوب‌های پیشین غربی و از طرف دیگر با پایه‌ی تصاویر بومی فهم کرد؛ می‌توان با فیلم‌های او نیز به یک وضعیت سوم یا ترکیب‌بندی درون آشوب فکر کرد؛ تصاویر به وجود آمده از آشوب؛ روایت‌های تکه تکه شده در چهارحالت مانند فیلم «forth stag»، خاطرهی از دست رفته و بیان‌گری زن لبنانی (مادر)، نگهبانی دادن زیر پل در حالتی از زمان ایستا و فضای اسکیزوفرنیک-پارانویا در پایان‌بندی فیلم بیان اشکالی از حالات ، تولید شده در وضعیت آشوب خاورمیانه است. به معنای دیگر نمی‌توان پرچم حزب‌االله در فیلم «forth stage»، لعن و نفرین پیرمرد هذیان‌آلود در فیلم «the white noise» را به نفع یک کل ژنریک به حاشیه برد آنها نشانه‌گان و فیگور‌های تولید شده از درون آشوب، جنگ، سلطه هستند. به همین علت برای نزدیک کردن خود با فیلم‌های احمد غصین، باید سعی کرد به وضعیت آشوب نزدیک شد. آشوب دال اعظمی بر تولیدات هنری نیست؛ بلکه وضعیت آشوب راه رسیدن به هنر، شرط اندیشیدن فراتر از تعین‌های فعلی در حوزه‌های سلطه، استعماری و قدرت است. به یک معنا شرط آفرینش سبکی است. ژیل دلوز، در کتاب «سینما۲ تصویر-زمان»، جهان مدرن را با از میان رفتن عمل(act) تعریف می‌کند؛ زیستی بدون عمل و ویران شدن ایمان به تغییر جهان. از دست رفتن نسبت سوبژکتیو ما با جهان، بیگانه شدن خویش با هستی. دلوز این فروریختن را از طریق شناسایی فیلم‌های مدرن دنبال می‌کند. در وضعیت مدرن، دیگر حرکت-کنش شخصیت‌ها درام را شکل نمی‌دهد. دیگر تصویر-ادراک، تصویر-کنش و تصویر-حرکت معنا ندارد. بلکه اساسا تولید سوبژکتیو زمان از درون آشوب ماده، شکل دهنده به سینما مدرن است. دیگر گذشته در توالی حال قرار نمیگیرد؛ شخصیت‌ها در کنش‌هایشان تعریف نمی‌شوند. بلکه اساسا با بی-کنشی و در بن‌بست قرار گرفتن شکل پیدا می‌کنند. به فیلم (all this victory) نگاه کنید؛ هر پنج شخصیت در بن‌بست جنگ قرار گرفته‌اند و اساسا نمی‌توانند عملی داشته باشند؛ یا مهاجران سیاه‌پوست چهارفیلم پدروکاستا که آنها نه دیگر احساس می‌کنند؛ نه اعتصاب می‌کنند و نه دیگر عملی دارند. آنها فیگور‌هایی در بن‌بست گیرافتاده هستند؛ در این فیلم‌ها کنش-تصویر، زمان را تعین نمی‌بخشد؛ بلکه زمان خود بیان‌گر فرم ناب است. زمان در شکافی بین فضا و توالی خطی قرار دارد. برای مثال فیلم‌های مارگاریت دوراس در همین شکل از جدایی زمان از کنش قرار می‌گیرد و زنجیره‌ی عِِلّی و معلولی مبتنی بر کنش و واکنش شخصیت‌ها را از هم می‌گسلد. پرسه‌ها، شکاف بین تک‌گویی شخصیت‌ها و تصویر، بیگانگی با جهان پیرامون و… قسمی از عناصر شکل دهنده به فرمی‌ست که درون و با برش دادن آشوب، سینمای مدرن را می‌آفریند. به بیان دیگر، برای روشن شدن مساله آشوب و ترکیب‌بندی هنری از درون آن، به سینمای نئورئالیسم می‌توان اشاره کرد. سینمایی که به یک ترکیب‌بندی جدید در یک وضعیت تاریخی تکین می‌رسد؛ این شکل از ترکیب‌بندی با برش زدن صفحه‌ی آشوب پس از جنگ جهانی دوم ایجاد می‌شود؛ این ترکیب‌بندی‌ها مثال آفرینشِ مبتنی بر شدن در وضعیت آشوب هستند. سینمای مدرن نیز از اساس با مساله آشوب و بیگانه شدن با جهان پیوند خورده و به نوعی از درون آن به وجود آمده است؛ همانطور که در نقاشی فرانسیس بیکن از درون آشوب به فیگور می‌رسد؛ همانطور که سینمای دوراس، گدار و سینمای پس از جنگ ایتالیا ترکیب‌بندی در صفحه‌ی آشوب است. ما با زمان به معنای دیگری مواجه می‌شویم؛ در سینمای دوراس مساله فیگور، زمان و نریشن(کلام) هر یک در جهتی از تولید معنا قرار دارد؛ خلاف جریان سینمای کلاسیک(ژانر) است که زمان و کلیت تصویر و صدا را تابع کنش شخصیت‌ها کرده است؛ از این‌رو پرسه زدن، رقصیدن‌ها، بدن‌هایی که بیان‌گر هستند، در سینمای مدرن تابع کنش نیستند؛ بلکه برای مثال پرسه زدن‌های بیهوده، شخصیت را تابع زمان از دست رونده کرده است. کنش زمان را بازنمایی نمی‌کند ، زمان در حال طی شدن است. و طبق گفته‌ی دلوز در سینما۲ بیان زمان اکنون با گذشته جابه‌جا می‌شود؛ نه آن‌که از طریق فلاش‌بک یکدیگر را به کل برسانند؛ بلکه یک زمان در اکنون می‌توان بیان ناب گذشته-خاطره باشد. منطقا فیلم‌های احمد غصین را نمی‌توان درون ژانر تعریف و بارگذاری کرد؛ به یک معنا سینمای خلاق و نوآورانه در خاورمیانه را نمی‌توان درون ژانر قرار داد و تاریخ‌مند کرد؛ به این علت که ما پیشاپیش در آشوب بوده‌ایم؛ از این‌رو باید سینمای خود را از درون این آشوب بیافرینیم. برای مثال فیلم «پدر من هنوز یک کمونیست است.» دقیقا از چنین منطقی در شکل‌یابی از زمان استفاده می‌کند. خاطرات در یک توالی گذشته-اکنون قرار نمی‌گیرند. بلکه گذشته یک نفهتگی است که در اکنون تخیل و بیان می‌شود. صدای مادر یک بیان‌گری ناب از نفهتگی خاطرات است. دیگر نیازی به ژنریک کردن این توالی زمان نیست؛ یک تصویر خود بیان ناب زمان گذشته است.
- آشوب-صحنه‌ی چهارم
«ساحر يتحرك ببطء نحو زواله، نحو اختفائه من حيز جغرافي ضاق بأسطورته.»
علی ذکائی، نویسنده
در یکی از نوشتار‌های تصویری فیلم «صحنه چهارم» آمده است: شعبه‌باز به مرگ خویش درحال حرکت است؛ او از جغرافیایی که توسط اسطوره بسته شده است؛ در حال ناپدید شدن است.
فیلم «صحنه‌ی چهارم» احمد غصین نه در یک روایت خطی جای می‌گیرد و نه حتی در یک روایت مدرن، این فیلم متکی بر روایت جستجو و قسمی از بازی است؛ همچون کاراکتر فیلم که بالقوه فیلم را به سمت نوسانی از مستند‌نگاری و بازی می‌کشاند. به معنایی بازی، اسطوره و شاهد سه جز لاینفک روایت تودرتو و تجربه‌گرایانه‌ی فیلم «صحنه‌ی چهارم» هستند؛ از طرفی دگرگونی در سطح جغرافیایی که دوربین هرلحظه آن را ثبت می‌کند و در این لحظه‌ی دگردیسی طبیعت و لنز شاهد دوربین نیز دچار ارتعاش می‌شود. از طرفی می‌توان شعبده‌باز را نیز در لحظه‌ی سوژه‌‌ای دریافت که خواهان آن است که از زوال تن بزند و به معنایی زیستن خود را در بازی دریابد. در یکی از تصویر-نوشته‌ها آمده وقت ناپدید شدن، می‌توان شعبه و بازی را در حرکتی فسرده‌حال مشاهده کرد، در جغرافیایی که اسطوره در حال بلعیدن آن است؛ فیلم و بازی نمی‌خواهد دچار این ناپدید شدن شود. از این‌رو با اتکا بر بازی، تصاویر چندگانه و نوشتار‌ها می‌توان «صحنه چهارم» را قسمی جستجو و مقاومت دانست. در اول متن به مساله آشوب، گذر از آن و برش صفحه‌ی آشوب اشاره شد؛ تصویر‌های مرتعش از جنوب لبنان که طبیعت آن دچار دگردیسی شده؛ کاراکتر درخود فرورفته و شعبده‌باز و وهم از اسطوره‌ای که بر وجودیت و سرزمین سلطه افکنده را قسمی آشوب محض خواند. آشوب ژئوپلتیکی در جنوب لبنان! پس احمد غصین در تجربه‌گرایانه‌ترین فیلم خود نه از آشوب گذر می‌کند تا صفحه‌ی آن را برش دهند؛ نه دوری می‌کند؛ این فیلم و تصاویر و نوشته‌های آن، آشوب محض است. به بیان دیگر، دیگر تلاشی برای درگیر شدن با فاجعه‌های روی داده و فاجعه‌هایی که قریب وقوع هستند؛ هر لحظه ممکن است روی دهند و از طرفی پیشاپیش روی داده‌اند. تصاویر چندگانه تولید شده در این فیلم شکلی از نزدیکی با فجایع است؛ اما نمی‌خواهد آنها را در یک کل بازنمایی کند. احمد غصین تلاش می‌کند فرم دیگری از درون فجایع خلق کند. روایت فیلم، دنباله کننده‌ی چندگانگی است؛ نقشه‌نگاری از آشوب. وهمی که از طریق هراس از اسطوره به وجود می‌آید؛ فرسایش کوه‌ها، چاپ پرچم حزب الله، دگرگون شدن طبیعت جنوب و … قسین سعی می‌کرد در این چندگانگی و ترسیم وضعیتی که بیش از پیش بازتولید کننده‌ی آشوب و گنگی فضا است را نشان دهد. در تمامی سوژه‌ها و حیات آنها این قسم از آشوب و وهم‌آلو‌گی را دنبال کند. بنابراین سکوت نا-متعینی را بر فضای فیلم حاکم می‌کند و قطعه‌های نوشتار چون شوکی هراس‌آور روایت را شاکله‌بندی می‌کنند. اسطوره‌ی حاکم، حاله‌مایه‌ای از هراس است؛ قسمی تعالی است که برای رفع وهم و نبرد با ترس، باید آن را از میان برد. اسطوره وضعیت معاصر قسمی بازنمایی آشوب است؛ چونان‌چه در بالا گفته شد؛ آشوب وضعیتی متقدم بر اندیشیدن و آفرینش است. اما اسطوره موجود در وهم‌آلودگی تصاویر-نوشتار بازنمایی این آشوب در ترس و زوال مطلق است. حزب‌الله لبنان شکلی از بازنمایی آشوب است. پس به این صورت، این روایت چندگانه که شکل‌یافته از سوژه (شعبده‌باز)، محیط (طبیعت جنوب لبنان) و نوشتار است؛ بیان آشوب در چندگانگی‌ست که تمییزناپذیر از یکدیگر هستند؛ اما هر از لت‌های فیلم می‌توانند قسمی بیان معنا را بر عهده بگیرند. حیات سوژه از ویرانی محیط، دگرگونی طبیعت از نقش اسطوره و نسبت این‌ها با وهم و آشوب تمایز ناپذیر شده است. به همین علت نیز، فیلم «صحنه‌ی چهارم» نشانگانی چندگانه دارد که نه وحدت‌پذیر به شکل عمودی هستند و نه تمایزپذیر از یکدیگر.
۲- زمان بازیافته
به طور کلی خاطره و روایت خاطره در منطقه‌ی خاورمیانه* گره خورده با جنگ، اشغال، حیات-سیاسی و … آگامبن در کتاب «هوموساکر: حیات برهنه و حاکمیت»، به این مساله اشاره می‌کند که چرا امروز فرد هوموساکر، کسی که به راحتی کشته می‌شود، اما قربانی نمی‌شود دیگر مانند دوران باستان فردی استثنایی نیست؛ شاید به این علت که همه‌ما در حیات برهنه زیست می‌کنیم و همگی به هوموساکر تبدیل شده‌ایم. این مساله به طور دقیق در منطقه ما صدق می‌کند. ما همه پیشاپیش درون ارودگاه و آپارتاید‌های اشغال به صورت درونی و خارجی زیست می‌کنیم. از این‌رو خاطرهی تمییزناپذیر از سیاست دیگر نه استثنا، بلکه تداوم قاعده زیستی ما است. به همین علت، هر شکلی از بازگویی خاطره می‌تواند شکلی مقاومت در مقابل زیست-قدرت فعلی باشد که تمامی ما را وادار به فراموشی درون اردوگاه‌ها، جنگ‌ها و اشغال‌ها کرده است. فیلم‌هایی که راوی گذشته، خاطره از طریق اشکالی از مستند‌نگاری هستند؛ اساسا در تلاش بازیافتن زمانی از دست رفته هستند. در واقع، فیلمساز تلاش می‌کند با به دست آوردن گذشته در تصویر اکنون خود را به یک حال ناب بدل کند و هم به ذات(معنا) ناب برساند؛ از همین‌رو بازگشت به گذشته همواره نوعی اندیشیدن به وضعیت کنونی است. به همین علت فیلم « پدر من هنوز یک کمونیست است.» توان روایت گذشته، و اندیشیدن به اکنون به مثابه آفرینش است. حال این گذشته دیگر یک گذشته فردی/شخصی نیست؛ قسمی بیان جمعی است. به‌طور ناخودآگاه هنگام نزدیک شدن دوربین به مادر احمد غصین، مادر راوی تاریخ می‌شود که حالا فیگوری تنها در خانه است. خلاقیت قسین در این‌جاست که روایت مادر را فدای فیگور پدر نمی‌کند؛ مادر در غایت پدر بازنمایی نمی‌شود. خانواده به یک کل تاریخی واگذار نمی‌شود. این‌ها هر یک اجزایی هستند که می‌توانند به یکدیگر پیوند بخورند و کلی وحدت نیافته و بس‌گانه را شکل دهند. از این‌رو هم فیگور پدر(گذشته)، مادر(راوی حال) و قسین و تاریخ لبنان در یکدیگر فرومی‌رود و تاگشایی می‌شود. پس هر یک نشانه دو حال‌مایه از روایت را تولید می‌کند. فیلم «پدرمن هنوز یک کمونیست است.» راوی خاطرات و زمان از دست رفته است. تصاویری که به خاطرات بدل شده است. حال این خاطرات نیز یک گستره از تاریخ است که رویداد‌هایی را به همراه می‌آورد. زمان از دست رفته به واسطه تصاویر، نگاتیو‌ها، نامه‌ها و عکس‌ها و نوار‌های صوتی قدیمی، در اکنون ترجمه نمی‌شود. زمان گذشته قسمی نهفتگی را داراست. نهفتگی که همان تصاویر کنونی و به بیان دیگر،«پدر من هنوز یک کمونیست است.» فرمی از نهفتگی است. فرم‌یافتگی از درون نفهتگی زمان‌های از دست رفته در اکنون. حال مادر در تلاش است این زمان را بازیابد و روایت کند؛ آنها را نجات دهد و نتیجه‌اش را در فرم‌یافتگی سینمایی بدل کند. قسین تلاش می‌کند مرکزیتی برای یک روایت کلان قائل نشود. او نشان‌گان روایی را سازماندهی می‌کند. آنها را به دست نمیگیرد بلکه به آنها سازمان می‌دهد. «پدرمن هنوز کمونیست است.» هنر گوش دادن و زبان بخشیدن به نشان‌گان فرودست است. فیگور راوی مادر که زبان آن ترجیع‌بند فیلم است زبان یافتن فرودستی است.
۳– در خانه خود زندانی شده‌ایم.
اگر بخواهیم وضعیت خود را در خاورمیانه* در یک جمله بیان کنیم، شاید بهترین جمله این باشد: ما همه در خانه‌هایمان نیز زندانی می‌شویم. این خطرناک‌ترین استراتژی دولت اشغالی اسرائیل است؛ ارودگاه نسل‌کشی، مرگ-سیاست را تمام حیات زیستی فلسطینیان تعمیم داده است. فیلم (all this victory ) در یک موقعیت بسیار حساس و بزنگاهیاین حالت زیست-سیاست آدمیان در خاورمیانه را بیان می‌کند. در سال ۲۰۰۶ جنگی بین حزب‌الله لبنان و اسرائیل به جریان می‌افتد؛ در میان این جنگ، یک روز اعلام آتش‌بس می‌کنند. آتش‌بس در همان ساعات اول نقص می‌شود و دو جناح به جنگ را از سر می‌گیرند. فیلم «all this victory» روایت این بزنگاه از تاریخ لبنان است. مروان شخصیت مرکزی فیلم در آتش‌بس یک روزه به دنبال پدرش می‌رود. او در نهایت پدرش را پیدا نمی‌کند. حال زمانی که به روستا می‌رسد همواره با مناظری تخریب شده و ویران روبه‌رو می‌شود؛ در این بین وارد خانه دو فردی از آشنایان می‌شود. مروان می‌خواهد به جست‌جوی پدرش ادامه دهد؛ اما این دو در زمانی که می‌خواهند مروان را مجاب کنند که از خانه بیرون نرود؛ حزب‌الله و ارتش اسرائیل جنگ را از سر می‌گیرد و بمب‌باران‌ها، تخریب‌ها و اشغال شروع می‌شود. منطقه را ترس و اضطراب فراگرفته، شکلی از سردرگمی در تمام افراد وجود دارد که هیچ یک نمی‌دانند در این لحظه چه کنند. حتی لحظهای که مروان بیرون می‌رود تا با ماشین به راه خود ادامه دهد. یک زن همراه با بچه‌هایش ماشین مروان را برمی‌دارد و فرار می‌کند. در نهایت مروان مجبور می‌شود در خانه بماند. جنگ شروع شده است و آتش بمب‌ها خانه را روشن می‌کند نه نور دیگری. زمان زیادی از فیلم در خانه میگذرد. رنگ، نور، حالات پرفورماتیو بازیگران، حرکت دوربین و نحوه‌ی چیدمان این‌ها با یکدیگر جریانی از حال‌مایه‌ی تصویری را شکل می‌دهد که اضطراب حاکم بر خانه، خفه شدن و زندانی بودن را در آن زمان به جریان بیندازد. حال فیلمساز از خلال آن مکان که جنگ بیرون از آن در جریان است را نشان می‌دهد. به بیان‌دیگر تصویر بمب‌باران‌ها در افق است. تاثیر آنها بر زیست جمعی در خانه به تصویر کشیده می‌شود از این‌رو تصاویر جنگی به معنای مرسوم آن در تصویر پنهان است و از این‌رو اضطرابی زیستی را درون خاطرات افراد در خانه، مانند لحظهای مروان در خواب است به تصویر می‌کشد. از طرف دیگر فیلمساز با پنهان کردن قسمی از جنگ و تولید یک موقعیت از جنگ در خانه، امکان‌هایی را تولید می‌کند که استتیکی رادیکال و معاصر، از درون فضای جنگی خلق کند. در بالا گفته شد؛ فیلم صحنه چهارم یک آشوب محض است که روایتی چندگانه را شکل داده است. حال می‌توان گفت فیلم «all this victory» خلق و آفرینش یک موقعیت متعین از درون آشوب محض است. استتیک فیلم را می‌توان رنگ‌های زرد و کدر شده در خانه، فیگور‌های دراز افتاده، در حال تشویش و وهم‌آلود و مضطرب و عین‌حال امیدوار دانست. دیگر فرم یک آشوب محض نیست؛ بلکه هر یک فیگور‌‌ها، رنگ‌ها، صدا‌ها نمایندگی کننده‌ی قسمی از آشوب هستند که درون این وضعیت شکل یافته‌اند.
شخصیت‌ها به طور عجیبی در خانه گیر افتاده‌اند؛ آنها نمی‌توانند خارج شوند. نور خانه هرلحظه کم‌تر می‌شود. رنگ زرد حاکم می‌شود. افراد می‌خواهند از آن‌جا خارج شوند؛ حتی به قیمت جان‌شان. خانه در زیست-سیاست معاصر به شکلی از ارودگاه بدل شده است که دیگر حیات نباتی با حیات سیاسی تمایز ناپذیر شده است. ارتش اسرائیل در استراتژ‌ی‌ها مختلف این اردوگاه را برای کل فلسطینیان ساخته است. زندگی را بر آنان به اردوگاه بدل کرد. به بیان دیگر مرگ-سیاست کاملی را برای فلسطین ساخت که دیگر کشته شدن فلسطینی هیچ مساله استثنایی نباشد بلکه قاعده‌ای تکرار شونده محسوب شود. این شکل از استراتژی محدود به اسرائیل و مرگ-سیاست جاری در آن نیست. از جمهوری اسلامی تا خود حزب‌الله لبنان چنین سیاستی را در کل منطقه دنبال می‌کنند تا اردوگاهی درون خانه ایجاد کنند. احمد غصین به گونه‌ای حزن‌آلود گرفتاری در چنگال این سیاست را به استتیک فیلم خود بدل می‌کند و از همین‌رو به طور عجیبی افراد در طبقه‌ی میانی حضور دارند؛ در طبقه بالا ارتش اسرائیل و در تونل‌های زیرزمینی حزب‌الله. افراد هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد مگر در خانه ماندن. آنها دیگر راوی حماسه‌‌های ایدئولوژیکی نیستند که در تولیدات ملی و… می‌بینیم؛ آنها دقیقا موقعیتی تولید شده درون آشوب هستند. پس آنها در چنین موقعیتی کنش ندارند آنها گرفتار اردوگاه دوقطب از سلطه هستند که راه را بر برون رفت از وضعیت بسته نگه داشته‌اند.
