مترجم مانا بهزاد
آندریا لوکا زیمرمَن یک هنرمند و فیلمساز صاحب جایزه های معتبر آلمانی است که کارهای چند بعدی اش ناپذیری های شکننده، خاطراتی ضد جریان روایات تاریخی، زندگی های سیار انسان یا غیره را نسبت به ناعدالتی ساختاری و سیاسی کاوش می‌کند. آندریا پنج فیلم بلند مورد تحسین دارد: تاشکافا، داستان هایی از خیابان (۲۰۱۳، نوشته و صداگذاری شده توسط جان بِرجِر، هنرمند درگذشته)، عمارت، یک توهم (۲۰۱۵)، پاک و فراموش کن (۲۰۱۷)، اینجا تا آخر عمر (۲۰۱۹، تولیدی Artangel)، و غریبه پیاده گرد (۲۰۲۴، تولیدی The Wapping Project)، که همه آنها به طور گسترده ای در فستیوال های هنری در دور دنیا، همچون فستیوال های برلینال، لوکارنو، آی دی اِف اِی استانبول، بی اِی اِف آی سی آی، و آی اِف اِف آر، و همچنین روی پرده سینما ها، گالری ها، و فضا ها و انجمن های اجتماعی به نمایش درآمدند. نمایشگاه های منتخب شامل: ‘پناه در محل’، ۲۰۲۱ Estuary، ‘آیین های مدنی’ در ،the Whitechapel Gallery London Open ‘وجه مشترک’ در Spike Island در بریستول و ‘معاملات املاک’ در Peer Gallery هستند. نوشته های منتخب شامل مقالاتی در باب ‘راه های سفر’ (نهاد قطان، رام الله، در شرف نشر)، ‘غریبه های درون: مستند به عنوان مواجهه ‘، ‘دموکراسی باز’ و ‘یک نگاه دیگر’، و همکاری در ویرایش کتاب های ‘دارایی: هنر، سیاست، و طرح مسکن دولتی زیر قیمت در بریتانیا’ (نشر Myrdle Court)، و ‘درگاه ها: زنان، ترومای بی خانمانی، و مقاومت’ (نشر House Sparrow). فیلم های آندریا در کلکسیون شورای هنر انگلستان، آرشیوها و کتابخانه ها، و از طرف Grasshopper Films ،Modern Films ،Lux، و Second Run DVD توزیع می‌شوند. آندریا مجموعه های فرهنگی Fugitive Images و Vision Machine (همکاران ‘نمای سکوت’، مستند مستقل نامزد جشنواره فیلم اُسکار). این مصاحبه در تاریخ ۱۳ فوریه ۲۰۲۴ صورت گرفته است.
ردکات: شما یک هنرمند، فیلمساز و فعال فرهنگی هستید که طبیعت کار تلفیقی تان بازآفرینی رابطه بین فرد، مکان و زیستگاه را می‌طلبد. لطفا بیشتر راجع به ایده ها و مقاصد حاضر در کارتان توضیح دهید.
کار من جدانشدنی از جنبه اجتماعی خلق کردن است. من مجذوب افرادی هستم که در شکاف موجود بین گزارش های رسمی، دنیای خود را می‌سازند، و اکثر مواقع این افراد مشغول کار به روی فرآیند هایی هستنند که غیرمستند می‌مانند، و بیشتر اوقات اهمیت کار همین جاست. این کار خالی از خطر نیست: فرآیند نقاب زدایی، از بین بردن، بازگرداندن، یافتن و از دست دادن و این در تضادی شدید با تاریخچه حذف و پاکسازی و یا روایات پیروزمندانه از درستکاری و عدالت است. این به نوعی کنش یا تمرین در آگاهی‌ست، به قول ناتالی دیاز، ‘اهل پیامد بودن’ است. ما چگونه اهل پیامد‌های یکدیگر می‌شویم؟ فیلمسازی، برای من، گونه‌ای از رویارویی است. صبری که به من آموخته است را دوست دارم. خیلی چیزها هستند که پیش از حتی لحظه‌ای که دوربین را در دست بگیرم در جریان‌اند. با این کار، هر بار ملزم هستم که دیدن را به شیوه‌هایی که هنوز نمی‌دانم بیاموزم. به همین دلیل است که توانایی کار در جریانات اصلی تهیه کار فرهنگی را ندارم، مخصوصا در فیلمسازی مستند که در آن داستان‌هایی که سازنده به دنبالشان می‌رود، به خاطر سرمایه گذاران همین جریان، از پیش تعیین شده هستند. من پیشینه پیچیده‌ای آمیخته با خشونت فراوان دارم و تحصیلاتم را نیمه‌کاره رها کردم، به همین دلیل گزینه‌ای که داشتم ادامه دادن کار پشتیبانی مشتریان بود. (اولین شغل من کار در برگر کینگ بود)، اما من می‌دانستم که می‌خواهم فیلمساز شوم. این را مطرح می‌کنم فقط به این دلیل که هنوز با افرادی سروکار دارم که از چنین ریشه‌هایی به جایگاه کنونی‌شان رسیده‌اند، تبدیل شده‌اند به افرادی که پیش از هر چیز زندگی می‌کنند و در وهله دوم است که این تجربیاتشان را بروز می‌دهند؛ نه به آن شکل که در صنعت غالب فیلمسازی عرف است: ساخت فیلم در باب افراد یا موقعیت‌ها. من زمانی که ۲۱ سال داشتم از آلمان به لندن آمدم. با توجه به اینکه زبان اولم چیز دیگری بود، مردم قادر به شناسایی طبقه اجتماعی من از نوع صحبت کردن‌ام نیستند. زبان در مدارس دولتی انگلستان آنگونه آراسته سازی می‌شود که به طور گمراه کننده ای همچون مدارس خصوصی عمل می‌کنند. من اینجا امکان این را داشتم که به دانشگاه هنر بروم و این زندگی من را دگرگون کرد. من در دانشکده فیلم درس نخواندم، اما به اندازه کافی خوش شانس بودم که تحصیلاتی را در رشته سینما دریافت کنم، با جنبه‌ای سراسر سیاسی، که علاقه اش به هالیوود کمتر از سینمای شورشی و تولیدات شاعرانه‌ی اکثریت جهان بود. من عمیقا عاشق سینما، به عنوان یک ابزار مشترک برای تبادل احساسات و ایده ها، شدم. ما، همه ما، معمولا همانگونه که به تصویر کشیده می‌شویم نیز دیده و یا نمایان می‌شویم، و برخی اوقات حتی خودمان به آن شکلی در می‌آییم که مانند آن دیده می‌شویم. منظور من محبوس شدن میان پیش فرض ها و تعابیر از پیش تعیین شده است. برای مثال، آنگونه که جنسیت در فیلم‌ها به نمایش درمی‌آید، یا یک فرد از طبقه کارگر، یا شخصی بی‌خانمان و مطمئنا ما متوجه مشکل ساز بودن این موضوع هستیم. بنابراین در روند ساخت مسئولیت پذیر امکان ایجاد ناراحتی وجود دارد، امکان نیاز سوگواری برای پیش فرض‌هایی در مورد ‘دیگری’ وجود دارد. درک فرآیند رویارویی و تبدیل شدنش به یک تعهد ملزم جرات و زمان کافی است. و همینطور برای درک کردن این موضوع که هیچکس کاملا آگاه بر چگونگی تاثیر مکان بر افراد نیست، در عوض قادر هستیم به فهم اینکه چگونه ساختارها اشکال آشنایی ما با یکدیگر را بازنمود یا از آن بازداری می‌کنند، و همینطور با وجود این شرایط حاضر با کوشیدن باید بر آن چیره شویم.
ردکات: نسبت بین حضور انسانی و جنبه جغرافیایی را به چه شکل در فیلم‌هایتان به تصویر می‌کشید؟
فیلم های من طالب کار کردن و نمایاندن از لحاظ زیست شناختی هستند. همه چیز به هم مرتبط است، و نقش ایفایی جغرافیا به اندازه بازیگر یا دیگر موجودات زنده نیز هست. این شکل از عمل خلق، بخشی از معناییست که به دست ساخت تداعی می‌شود. من کنجکاوم که چگونگی تکذیب شدن زندگی از سوی این ساختارها را درک کنم، که چطور اشکالی از ابراز، که در غالب معیارهای معمول نمی‌گنجند، اجازه مشاهده به سبکی متفاوت را به ما می‌دهند و خاطراتی را می‌سازند که بر ضد جریان غالب تاریخی در حرکت‌اند.
ردکات: رابطه بین ساختارهای قدرت و نظام سرمایه‌داری با سینما و تفکر مستقل را چگونه تحلیل می‌کنید؟
من متوجه و متعجب از درونی سازی بی پایان عناصر زیبایی شناختی در فستیوال‌های فیلم هستم، که اتفاقا موجب بحث‌های داغی دربارهٔ نیاز به رد کردن، به شکست در بازسازی معیارهای خلق معنا، و کار با یک فرم و شکل ناقص می‌شوند. این روزها اغلب فیلم‌ها، جدا از این که کجا تولید شده باشند، شبیه به یکدیگرند. این به دلیل انتظارات پشتیبانان مالی، بازار و ملزومات فنی، شیوه‌های ساخت، و نظریات حاضر در مورد معنا، ساختار، مقصود، و قدرت تبلیغاتی (چه در فیلم های پرفروش جریان غالب و چه در سینمای هنری)، همه یکی هستند و در راستای اصطلاح ‘مونوفرم’ یا ‘تک فرمی’ که توسط پیتر واتکینز، فیلمساز و نظریه پرداز، در مورد تلویزیون و مخصوصا اخبار، نامگذاری شد، پیش می‌روند.
ردکات: تصور شایع از صنعت فیلم این است که صنعتی است عظیم و یکی از پرهزینه ترین اشکال هنری در دنیا. در این زمینه، نقش فیلمساز مستقل و با بودجه پایین را به چه شکل می‌بینید؟ به عنوان فیلمسازی که با بودجه کم کار می‌کند، چطور زندگی شخصی خود را با کار مطابقت می‌دهید؟
به عنوان هنرمند، به گونه ای مستقیم یا غیر مستقیم، به ما گفته می‌شود که برای تامین مالی شدن باید نوع خاصی از محصول را تحویل بدهیم. اگر فیلمسازی مطرح باشد، این سبک منحصر به فرد او است که طلب و حتی تحمیل می‌شود. اما اگر هنرمندی در راستای مطرح شدن باشد، احتمالا سقف پذیرش بالاتری در مورد این که سبک قابل قبول از او چیست وجود دارد. با این حال من فکر می‌کنم که این درکی است عموما غلط، چرا که هیچ مبارزه واقعی با چهارچوب بازنمایی، یا از طریق مشارکت، همکاری، یا فروپاشی مرز بین طبقات اجتماعی، اقتصادی و جغرافیایی تقریبا هیچگاه امر پذیرفته‌ای نیست. پس تضاد تحمیل شده‌ای وجود دارد بین ارائه شدن منابع و کمبودشان که ساختگی است، به ویژه زمانی که منابع بسیاری هستند که هرگز به اشتراک گذاشته نمی‌شوند. وقتی صحبت از همبستگی می‌شود، آنها که بیشترین میزان حمایت را دریافت می‌کنند، بعضی اوقات، همان‌هایی هستند که بالاترین میزان بی‌میلی یا ترس را نسبت به شریک کردن دیگران در سهمشان دارند. من به فراوانی اعتقاد دارم، به همکاری، تبادل، و تعاون، چنانکه آنچه بیشتر از همه ارزشمند و حیاتی است را نمی‌توان به بازار آورد یا حتی با چنین دیدی به آن نگاه کرد. متواضعانه خلق کردن و با منابع کمتر به معنای تقلیل پیدا کردن بلند پروازی خلاقانه یا قدرت تخیل هنرمند نیست، بلکه تصدیقی بر محدودیت‌های اجتماعی و بوم زیستی حاضر است.
ردکات: آیا فکر می‌کنید راه حل ها، فضا ها، و یا فرصت‌هایی برای رشد و بهبودی سینمای مستقل امروزه وجود دارد، و اگر چنین است، خودتان چه پیشنهادهایی را ارائه می‌دهید؟
من باور دارم که ملزمه هر نهاد تامین مالی سینمایی یا هنری است که از هنرمندان و فیلمسازانی از طیف جنسیتی، ملیت، سن، و توانایی‌هایی گوناگون تشکیل شده و همیشه آگاه باشند به این احتمال که هنوز نیز همه از این قدرت بهره‌مند نیستند. هیات تامین بودجه باید وقت کافی را صرف انتخاب آثار و فراهم آوری انگیزه و بازخوردهای صادقانه را برای هنرمندانی که هنوز حمایت لازم را دریافت نکرده اند، انجام دهد. گزینشگران هیات باید هر چند سال یک بار جایگزین شوند تا از ریشه دواندن نظرات و برداشت‌های ثابت جلوگیری شود. بایستی که تمام بودجه‌ها به مراتب متواضعانه تر واگذار شوند. به عنوان مثال، به جای تامین مالی پنج فیلم به میزان سه میلیون پوند، بهتر است نهادهای ملی روی صد و پنجاه فیلم، هر کدام به میزان صد هزار پوند سرمایه گذاری کرده و به گونه‌ای فعال حامی نشرشان باشند، و سپس اشتغال در این ‘صنعت’ بیش از پیش پایا می‌ماند و فیلم های پرشمارتری ساخته می‌شوند، که نتیجه‌اش پدید آمدن یک فرهنگ سینمایی حقیقی و یک سینمای ‘ملی’ مشترک است. باید سرمایه‌ای اساسی برای شرکت‌های تولیدی فیلم کوچک‌تر در نظر گرفته شود، مکان‌هایی که در آن فیلمسازان بتوانند آثارشان را بدون هزینه پیشرفت یا ویرایش دهند. الگوی بلژیکی در این سناریو عالی عمل می‌کند. اگر فیلم‌ها نیاز به هزینه بیشتری دارند، مردم مسلما قادر به جمع آوری کمک مالی هستند، اما نکته اینجاست که منابع به اندازه‌ای کافی هستنند که نیازی به حامل شدن این فشار نباشد. همچنین نیاز است به توزیع نوآورانه حجم کار و مجددا این فرآیند باید توسط خود فیلمسازان رهبری شده و از لحاظ ساختاری حمایت شود. تنها از این راه است که به جای صرفا فروش در بازار بین المللی، به گوناگونی در دیدگاه‌ها دست پیدا می‌کنیم.
ردکات: چرا به کشور فلسطین سفر کردید و تجربیاتتان در این سفر، به عنوان یک فیلمساز و مشاهده گر، به چه شکل بود؟
اولین سفرم با دعوت آدانیا شیبلی نویسنده، برای مشاوره دادن به پروژه مستند رام الله بود. سپس اقامت هنری چهار سالهای، به افتخار جان بِرجِر و به اسم ‘راه‌های سفر’ را از نهاد قطان در رام الله دریافت کردم. این اقامت من همچنین تنیده با مفهوم زیبای مهمان نوازی بود که به
آندریا لوکا زیمرمَن
زبان عربی، حق الضيافة، به معنی ‘حق مهمان از پذیرایی دریافت کردن’ است. بخش بسیار پراهمیتی از این اقامت کاری چگونگی تکرار نکردن کلیشه‌های همگون که از پیش به فلسطین تحمیل شده‌اند، به عنوان یک گردشگر یا فعال اجتماعی، بود. داشتن این فرصت مستمر برای تحقیق و ساخت شبکات همکاری و تبادل برای من مسئله‌ای بسیار حیاتی بوده است. در بسیاری از کارهایی که من در آن نقش دارم فضای زیادی برای حضور عموم نیست، کارگاه‌هایی که با دیگر فیلمسازان برگزار می‌شوند و مکالماتی که صورت می‌گیرند اساس دوستی و اتحاد هستند. دستاوردهایی از این سفر منتشر خواهند شد که شامل یک مستند به سبک مقاله‌ای است، ولی من فوق العاده آگاه به کی و چگونه منتشر کردن این اثر هستم، چون می‌دانم اکنون زمان مناسبی برای عجله به خرج دادن من، به عنوان یک مسافر، نیست، مخصوصا زمانی که صداهای اشخاصی که در میان این حملات زندگی می‌کنند را باید در پیش زمینه قرار داد و تا حد امکان آنها را حمایت کرد.
ردکات: اکنون در مورد قتل عام فلسطینیان چه احساسی دارید؟ به عنوان یک فیلمساز که آثارش تجربه زیست در جنگ را کنکاش کرده است، وضعیت کنونی را چگونه توصیف می‌کنید؟
کار مشکل اینجا شناسایی نقاط مقاومت در برابر ساختارهای قدرت است، قدرتی که هم اکنون در زمینه‌های کنترل بر رسانه‌ها، نظارت بر جامعه، و قدرت نظامی، کمابیش کاملی دارد. با فردی مکالمه‌ای داشتم در مورد این که چه طور نهادها تنها به آن میزان خوبند که گردانندگان آنها پیشرو باشند. خیلی از آن افراد اکنون هراسان و خاموش اند. ترس این را دارند که آن حرف اشتباه را بزنند، حتی اگر درست باشد.
ردکات: امروزه تلفن های همراه در دست های مردم در فلسطین در حال بازگویی حوادث و روایت جرایم نظامی دولت اسرائیل می‌باشند. آیا فکر می‌کنید چنین تجربه هولناک تاریخی زبان بیان سینما را تغییر خواهد داد؟ مسئولیت هنرمندان، فیلمسازان، و سینما را در مواجهه با این خشونت به چه شکل می‌بینید؟
اینجا بحث یک شاعرانگی عمیقا مشکل و اخلاقی در میان است که با ادعایی از زیبایی، یک دندگی پیوند و دارد. لایه های متعددی از تجربه زیست به عنوان یک فلسطینی وجود دارد که شامل آنهایی که از هویت فرهنگی یهودی مشترک با عربی یا فلسطینی بهره مند‌اند نیز هست. ما نیازی به دامن زدن به دوگانگی‌ها نداریم، به جای آن نیازمند تلاش برای رسیدن به احساس و درکی متقابل و ثابت از عدالت، زیست پذیری، و خودمختاری برای همگان هستیم. و فیلمسازان فلسطینی نباید با اجبار دژبانان فرهنگی جریان غالب تن به بازگویی روایات خشونت، یکی پس از دیگری دهند، به قیمت تجربه جامع ترشان از زندگی، حتی زمانی که این روایات بی پایان به نظر می‌آیند. این شکلی دیگر از کنترل است، با اینکه در نگاه اول گویی ‘حمایتگر’ است. حتی سوگواری امری سیاسی محسوب می‌شود که تنها به گونه‌ای تقلیل یافته در رسانه های غربی حاضر می‌شود.
ردکات: تا کنون بسیاری از هنرمندان و فیلمسازانی که طرفداریشان از مردم فلسطین را عمومی کردند در بسیاری از مناطق جهان ‘کنار گذاشته شده’ اند، برای مثال، در نمایشگاه کتاب فرانکفورت که آدانیا شیبلی قرار بود در ازای سومین رمانش، یک مورد جزئی، مراسم گرامیداشتی را دریافت کند. پس از ۱۲ سال نوشتار، این رمان باریک داستان تجاوز و قتل یک دختر عرب بادیه نشین توسط سربازان اسرائیلی در سال ۱۹۴۹ را بازگو می‌کند. نویسنده در یک بیانیه مطبوعاتی، اظهارات انجمن لیپرام (LiProm)، که ادعا داشتند این تصمیم با موافقت او نهایی شده بود، را تکذیب کرد و تاکید بر تحمیلی بودن این حکم داشت. لغو شدن گرامیداشت شیبلی واکنش های شدیدی را بین دیگر اشخاص اهل ادب در بر داشت. روایات متعدد و مشابه دیگری هم وجود دارد از هنرمندانی در سطح بین المللی و در سراسر دنیای هنر. فکر می‌کنید اینجا به چه شکل می‌توان ایستادگی نشان داد؟ نظرتان راجع به جنبش ‘بایکوت، عدم سرمایه گذاری، و تحریم’ چیست؟
من احساس ناخواسته بودن را چشیده‌ام، و این چیزیست که من در لحظاتی که فضا برای نه فقط فیلم یا پروژه، بلکه تجربیات زیست دیگری نیاز است به کار می‌برم. حساسیت نشان دادن به این موضوع و آگاهی بر اولویت داشتن زندگی بسیار حیاتی است؛ برای من در هر صورت صدق می‌کند. فکر می‌کنم، علاوه بر این، باید متمرکز شویم به روی فضاهایی که باز شده‌اند تا عمق ارتباط را در پهنای حدود و در میان همبستگی‌های حاضر افزایش دهد. در اقدامات پیشگامانه برای اتحاد و جمع آوری اعانه، مراقبت و همدلی چشمگیری برای یکدیگر، و بدون توجه به پیشینه افراد، جاری بوده است. همانطور که به من گفتید، آگاهی بر اینکه، به جای اشغال کردن فضا، چه زمانی جا را برای شنیده شدن صدای دیگران باز کنیم هم مهم است. موضوع در مورد فقط فلسطین نیست، و یا بازظهور هولناک راست گرایی افراطی یا اسلام هراسی در آلمان، یا هر یک از جنبش‌های مشابه تک محور. موضوع اصلی همسو شدن با جهانی است که می‌گوید ‘نه به نام من’، جهانی که وابسته به تولید و صادرات صنایع مرگ نیست. موضوع خواستن و حاضر شدن برای دنیایی قبل سکونت است، طلب کردن آن برای یکدیگر، و هیچگاه ناامید نشدن.
