مانیا: ارسطو با نگاه کردن به انسان و تحلیلِ او به دو بعدِ تفکر و جسم، انسان را حیوان ناطق تعریف کرد. فردریش نیچه را می‌توان در زمره‌ی اندک فیلسوفانی دانست که در سنت فلسفی غرب، برای بیان مقاصد و اهداف ژرف خود از تمثیل‌ها و تشبیه‌های حیوانی بهره جسته است. باید توجه داشت که هدف نیچه از این سبک نگارش، نه تنها به‌کارگیری صنایع ادبی برای زینت بخشیدن به اثر یا فخر فروشی نبود، بلکه او در عمق اندیشه‌اش نگاهی دقیق و استادانه به مقوله‌ی حیوانیت و حیوان‌بودن انسان داشت. با این حال، نیچه حیوان‌بودن انسان را به شیوه‌ای متفاوت از تعبیر ارسطو به عنوان حیوان ناطق می‌فهمید. نیچه طرحی بدیع را به تصویر می‌کشد که بر اساس آن، مفهوم حیوانیت به معنای زیست‌شناختی‌اش، پلی میان انسان و جهان طبیعت ایجاد می‌کند. او سعی دارد با تکیه بر این مفهوم، انسانیت را بازتعریف کرده و به معنای اصیل آن بازگرداند؛ یعنی طبیعی‌سازی ارزش‌هایی که به انسانیت تعلق دارند. ما در فیلم شما «حیوان» با انسانی با سر حیوان- گاوی مواجه هستیم که یاد‌آور “مینوتاوروس” یا “مینوتور” است که  دراسطوره‌های یونان، موجودی است با سر گاو و بدن انسان که از همخوابگی همسر “مینوس”، پادشاه جزیره “کرت”، با یک گاو سفید متولد شد. این داستان، نمادی از ولع و حرص دیرینه بشریت برای به دست آوردن وجوه روشن اضداد و سرکوب نمودن جنبه‌های تاریک آنهاست. “مینوتور” نماد شهوت و انگیزش‌های غریزی و حیوانی انسان است که به عنوان بخش تاریک و ناشناخته‌ی شخصیت، همیشه به صورت تکانه‌های آنی بروز می‌کند. این تکانه‌ها، نقاب انسانِ «فضیلت‌خواه» را می‌دَرند و ناآگاهی او را از «سایه» فاش می‌سازند. زمانی که این نقاب‌ها فرو می‌افتند، امیال و غرایز ناشناخته و رشد نیافته انسان‌ها، جامعه‌ای از “مینوتور”های درنده‌خو را پدید می‌آورند که از اعماق هزارتوهای «سرکوب» آزاد شده و به دنبال ارضای گرسنگی و ولع طولانی مدت خود می‌باشند. فیلم «حیوان» تصویری‌ست از اسطوره‌ی انسانی با سر حیوان که راه نجاتش در انسانی‌ست که حیوان شود و حیوانی که انسان شود اما در نهایت این تفسیر توسط انسانی کشته و از بین می‌رود. «حیوان» انسانی که برای عبور از مرزی، بدون آسیب که با فنز پوشیده شده، باید حیوان شود، چرا که در آن مرز این انسان است که توسط انسان امنیت ندارد و برای امنیت و بقای جانش حیوان می‌شود و بعد از عبور از خطر و رهایی در جنگل، حال توسط شکارچی کشته می‌شود، در هر صورت نه انسان و نه حیوان هیچ نوع امنیتی توسط انسان ندارد. در لحظه‌ای که انسان-حیوانی در فیلم «حیوان» توسط انسانی کشته شد برایم یادآور گفت‌وگی نايجل واربرتن با پيتر سينگر در باب حيوانات بود که گفت: من فقط می‌خواهم بر این واقعیت تأکید کنم که ما با این کار، رنجی غیرضروری بر حیوانات تحمیل می‌کنیم. همین کافی است تا نشان دهد کار ما اشتباه است، زیرا این کار را انجام نمی‌دهیم تا جان انسان‌ها را نجات دهیم، بلکه فقط به این دلیل که دوست داریم نوع خاصی از غذاها را بخوریم. در فیلم‌ «حیوان» به نوعی مرزی بین انسانی که می‌خواهد حیوان شود و یا حیوانی که می‌خواهد انسان شود در یکدیگر اقدام شده و خشونت بشریت را علیه موجود زنده و هر جانداری هشدار می‌دهد. کمی درباره‌ی این مفاهیم توضیح دهید. 

‌بهمن ارک

بهمن ارک: ما اول فیلم نشان می‌دهیم که یک مرد برای استتار خودش را درون یک درخت پنهان کرده است. واقعیتش کل فضای فیلم پناه بردن به طبیعت برای فرار کردن از حالت انسانی است. تا جایی که مثل  مینوتور  به یک موجود بلاتکلیفی تبدیل می‌شود. زمانی این ترکیب انسان با حیوانات نشان دهنده قدرت و خدایان بود. اما این نشانه در فیلم ما یک نقصان و یک بلاتکلیفی بین غریزه‌های حیوانی و انسان بودن است. ما در تقلا هستیم. از سویی می خواهیم آزاد و بی قید باشیم و از سوی دیگر خودمان برای خودمان مرزهایی و محدودیت‌هایی تعریف می‌کنیم . یک جای فیلم شخصیت بعد از رها شدن سرپا می‌شاشد. گویی به غریزه‌های اصلی خودش برگشته است و احساس رهایی می کند. همان جایی که با طبیعت یکی می‌شود و جنون آمیز تاخت می‌کند تا اینکه شکار می‌شود. من فکر می‌کنم انسان امروز هم مدام بین فضایل انسانی خود و غرایز خود گرفتار است. مثل مینوتاوروس اما سرگردان همان دوست گیلگمش که از گیلگمش فرهنگ را آموخت اما نتوانست دور بودن از طبیعت را تاب بیاورد. 

بهرام ارک: فکر می‌کنم اگر انسان بخواهد آزاد باشد باید حتما قیدی داشته باشد. سال‌ها پیش کتابی از فروم می‌خواندم به اسم گریز از آزادی. ته حرفش این بود که انسان در حال حاضر فکر می‌کند که آزادتر شده است. اما از آزادی فاصله بیشتری گرفته است، چون قبل‌ها در نظام ارباب رعیتی می‌دانست که ارباب چه خواسته‌های دارد و او خود به عنوان رعیت چه باید کند و ارباب هم در قبالش چه باید انجام دهد. الان قضیه فرق کرده است. انسان خیال می‌کند آزاد است ولی از همه‌جا و همه‌ی هژمونی‌های حاکم او را به نوعی گرفتار کرده است. عملا می‌توان گفت به یک اختیار کاذب گرفتار هستیم. درست است که می‌گویم آزاد هستیم ولی به نوعی از آن نیز گذر می‌کنیم. اینکه فیلم حیوان در رابطه با چیست برای من تداعی‌گر همین گریز از آزادی است. انسانی که به شیوه‌ی انسانیش نمی‌تواند از مرز بگریزد چون به عنوان انسان زیر سلطه انسان دیگر قوی‌تر است و اکنون باید برگردد به حیوانی‌اش در آن صورت چون از حیطه انسانیت خارج شده است، دیگر تحت سلطه نیست ولی اکنون نیز گرفتار یک شکارچی می‌شود، گویی آزادی به دست نمی‌آید و از دست می‌گریزد. جالب است بدانید ما در حیوان قصدمان از اول شکارچی نبود که کاراکتر ما را شکار کند بلکه دوست داشتیم پلنگی او را در آن محدوده حیوانات به عنوان یک طعمه شکار کند. فکر می‌کردیم اینطور فیلم حیوان گام بلندتری برمی‌دارد. مرز چیزی نیست که ما از بیرون می‌کشیم. مرز ماهیت و جوهر ماست. هرچه هستی نمی‌توانی از آن فرار کنی چون جوهری داری و این جوهر گرفتارت می‌کند. حیوان هم که باشی در چهارچوبی دیگر تحت نظام دیگر محکوم به چهارچوب هستی . چون وجود داری پس محبوس هستی. 

حسام یوسفی:‌ فیلم کوتاه حیوان خود را در ژانر تریلر نمایان می‌کند که لایه‌های ابزوردیسم نیز در آن نهفته است. با استفاده از طراحی صدای هوشمندانه به سمت سینمای وحشت و دلهره نیز می‌رود. در فیلم با یک فضای بیرونی انسانی و درونی انسانی روبرو هستیم که فضای درونی آن بیش از پیش از خواب و رویا در یک دگردیسی به واقعیت بدل می گردد که این واقعیت خود را درون پوسته حیوانی به بند می‌کشد. به نوعی انسان خود را از درون خود رها می‌سازد. اما همچنان خود را در طبیعت محبوس می‌بیند که به نوعی به نهیلیسم می‌رسد. به معنای دیگر انسان اگر خود را از حبس درونی خود به عنوان انسان فرد و از حبس بیرونی خود به مثابه انسان اجتماعی/گروهی از جامعه یا پیرامون رها کند همچنان در حبس ابدی طبیعت خواهد ماند. فضای فیلم با تصاویر و صدا از درون و بیرون شخصیت شکل گرفته است و آن را به شیوه‌ای هوشمندانه به مخاطب منتقل می‌کند. کمی در رابطه با ایده فیلمنامه،‌ رشد و فضاپردازی فیلم توضیح دهید. برای شما معناها و مفاهیم نهفته در فیلم چه اهمیتی داشت؟ 

بهمن ارک: ایده فیلم خیلی ساده شکل گرفت. در یک جایی منتظر بودیم تا نگهبان ما را به داخل محوطه‌ای راهنمایی کند. نگهبان اجازه ورود نمی‌داد. در همان لحظه یک گربه از میان میله ها رد شد و به داخل رفت. من گفتم عجب که گربه هم نشدیم. این شد که فکر کردیم خود این مسئله جالب است فیلم شود و داستان را گسترش دادیم. منتها نوشتن داستان چند ماهی طول کشید. باید بگویم ما به لحاظ فرم دنبال یک فضای بصری جدید بودیم که فیلم حالت سیال ذهنی داشته باشد. منتها نمی‌خواستیم گنگ شود. به لحاظ کارگردانی سعی می‌کردیم همه مفاهیم که نمود درونی برای کاراکتر دارد را در میزانسن و اجرا عینی کنیم. تکلیف ما با فیلم مشخص بود. ما داشتیم درباره رهایی صحبت می‌کردیم که هیچ وقت به دست نمی‌آید.

بهرام ارک: فیلم در مورد یک دگردیسی است. ایده‌ی مرکزی به ما می‌گفت هر چقدر بتوانیم  راه و رسم حیوان شدگی را نشان دهیم، چراغ فیلم را روشن نگه داشتیم. مخاطب باید این فرایند دگردیسی را دنبال می‌کرد. چون فیلم حیوان در مورد مسخ ناگریز او برای فرار بود. بنابراین اولویت ما نشان دادن و چگونگی این مسخ بود. باند صوتی فیلم بر مبنای همین حیوان‌شدگی ما را به سمت آواهای شمنی کشاند. چون در آیین شمنیسم اصالت رجوع  به طبیعت و بازگشت است. این جهت عکس در مقابل انسان به فرهنگ فیلم ما کمک می‌کرد و به این علت شروع فیلم با پنهان شدن کاراکتر ما در دل یک درخت را نمایش می‌دهد. این آواهای شمنی از اینجا به فیلم اضافه می‌شود. در فضای سازی هم دوست داشتیم کار را بی‌مکان و بی‌زمان بکنیم و این مسائل طراحی صحنه و نوری را جهت می‌داد. 

مانیا اکبری

مانیا اکبری: و اما در مورد فیلم درخشان «پوست» ابتدا به موضوع فیلم که مستقیم درباره‌ی جادو و سحر و ساحرگی است بپردازیم. جادو را باید مجموعه‌ای از روش ها، باورها و اعمال دانست که به منظور کنترل اوضاع طبیعی برای رسیدن به اهدافی مشخص (که می تواند خوب یا بد باشد)، توسط گروهی خاص مورد استفاده قرار می‌گیرد. واژه جادو در فارسی به معنی سحر و جادوگری است که از واژه «جادوگر» (jadug) در فارسی میانه گرفته شده است. بر اساس نوشته «هنریک ساموئل نیبرگ» (Henrik Samuel Nyberg، شرق شناس و ایران شناس سوئدی)، این واژه در «فارسی» به صورت «یاتوک» (uatuk) آمده و صورت باستانی آن «یاتوکا» «yatuka» است که جزء اول آن در اوستا به صورت «یاتو» (yatu) به معنای سحر و جادو به کار رفته است. در اوستا این واژه به گروهی از دیوان و ارواح پلید اهریمنی نسبت داده می‌شود که همواره بر ضد ایزدان و نیروهای خیر در نبردند. با وجود این، باید در نظر داشت آنچه در زبان‌های غربی به معنای جادو و جادوگری استفاده می‌شود، برگرفته از واژه یونانی «مجی یا» (mageia) یا «مجیک» (magic) است که خود آن از واژه «مغان» (Magon)، یعنی همان طایفه از مادها که عهده دار امور آیینی در دوره ماد و پس از آن بودند، گرفته شده است. همین واژه به صورت معرب آن یعنی «مجوس» در زبان عربی راه یافته است. ریشه‌های باور به جادو و جادوگری در ایران را باید در اقوام بومی ساکن نجد ایران دنبال کرد. آثار و شواهد یافت شده در تپه‌های باستانی ایران، روشنگر این مسئله است که این مردمان بی‌تردید از جادو استفاده می کردند. باور به یزدانی با قدرت‌های جادویی که قادر بودند به اشکال گوناگون درآیند، مانند آنچه در میان عیلامیان دیده می‌شود و همچنین استفاده از پیکره‌ها و تعویذهایی (بازوبندهایی) با اشکال گوناگون یا علائم و نشانه‌هایی که برای در امان ماندن از چشم زخم استفاده می شد، همه گویای باور این مردمان به جادو و جادوگری است. در نظر ایرانیان باستان، جادو و جادوگران بر دین اهریمن بودند و جادوگری از گناهان بسیار بزرگ بود. بر همین اساس است که می‌بینیم در کتاب «روایت پهلوی» که بازمانده از دوره‌ی ساسانیان است و شامل دستورات جمعی از موبدان است، دومین گناهی که پس از قتل مستوجب مرگ است، جادوگری است. با این که باور بر این بود که جادوگران اتباع اهریمن هستند، گاه برای درمان بیماری‌ها از وجود آنان استفاده می شد. برای مثال شخصی به اسم «سَترَگ» که ماهرترین درمانگر بود، جادوگری بود که با داروهای گیاهی آشنایی داشت و بیماران را درمان می‌کرد. کاربرد عملی و تفاوت میان جادو و سحر نیز در جامعه‌ها و ملل گوناگون جهان کاملاً مشخص نیست. در بسیاری از جوامع جهان، و در آن میان ایران، مردم معمولاً میان عمل ساحر و عمل جادوگر فرق تمایزی نمی‌گذارند و عمل هر دو را تقریباً یکی می‌انگارند و سحر و جادو و گاهی افسون را برای یک موضوع و مقصود خاص به کار می‌برند؛ در حالی که در برخی از جامعه‌ها، همچنین در مقاطعی از دوره‌های تاریخی، مردم و شماری از نویسندگان، میان سحر و جادو و نیز افسون، به لحاظ شیوه کار نوع عملکرد، زمینه اجتماعی و فرهنگی و چگونگی تأثیرگذاری آن‌ها فرق می‌گذاشته‌اند. چطور شد شما به سراغ موضوعی بحث برانگیز و تاریخی رفتید و با مفاهیم جادو و جادوگری چطور آشنا شدید. هر چند که فیلم بر اساس افسانه‌های بومی محلی ساخته شده است اما چرا چنین موضوع «جادو» و افسانه‌ای محلی برای شما اهمیت پیدا کرد؟ 

بهمن ارک: ما در ابتدا داستانی داشتیم که بیشتر شاعرانه بود. ماجرا از این قرار بود که مردی کیفی را برای تعمیر به کیف‌سازی می‌برد و آن کیف‌سازان کیف را که خود به معشوق سابقش قبلتر هدیه داده را می شناسد و می‌فهمد که آن کیف مال کسی بوده که زمانی او را دوست داشت. کیف ساز  نامه‌ای می‌نویسد و در آستر کیف می‌گذارد و بعد از تعمیر کیف آن را به مرد می‌دهد و اینگونه یک رابطه قدیمی بین او و معشوق سابقش شکل می‌گیرد. این ابتدا داستان ما بود. اما خوب شاید بهمن و من در آن مقطع دنبال ماجراجویی بیشتر از این بودیم که یک فیلم شاعرانه رئالیستی بسازیم. شاید بدین علت است که با خود گفتیم اگر آن نامه‌ای که در آن کیف پیدا می‌‌شود یک جادوی جدایی باشد در آن صورت چه می‌شود؟ با این سوال به یک باره جادو فیلم ما را دربر گرفت. بهمن زمانی درگیر نقاشی‌های محمد سیاه قلم بود. سیاه قلم نقاش معروف عجایب نگاریست. این که نقاش شروع به اجنه نگاری می‌کند و چیزهایی می‌بیند و می‌کشد و شکل نگاه سیاه قلم به پیرامونش برای ما جذاب است. وقتی چیزی نیست را می‌کشی و به آن عینت می‌بخشی پر از تعارض است شناختی که شناخت نیست. معرفتی که فقط تجربه زیستی آن هنرمند است نمیتوان بسطش داد و به تعبیری آن معرفت را نسخه‌ای برای عموم کنی . نقطه‌ای که آن هنرمند در اواخر قرن هفت ایستاده و به  این اجنه نگاری رسیده نقطه غریبی است. به عنوانی می‌شود گفت جنون آمیز است. خوب ترکیب آن بخش اول گفتگوی من مربوط به نامه که تبدیل دعای جدایی شد با شیوه نگارگری و نقطه خلق سیاه قلم ما را به سمت این برد که پوست را به سمت جادو بکشانیم . سوال بعدی برای ما این بود چطور می‌شود این جادو را باوراند؟ چطور می‌شود یک فیلم رئالیستی ساخت که جادو بخشی از واقعیت آن باشد؟ مثل صد سال تنهایی. مثل کتاب های کارلوس کاستاندا در مورد دون خوان که در جوانی خوانده بودیم.  آن داستان‌های جذاب که هم باورش می‌کردی و هم با خود می‌گفتی آیا می‌شود. تازه بعد از این بود که افسانه‌های محلی به ایده ما اضافه شد. گفتیم راهش همین است افسانه شفاهی خودمان چیزی که ما با آنها بزرگ شدیم. این در وجود ما است. هم اصیل است و هم در ناخودآگاه ما است. ما  در آذربایجان شخصی به اسم «دده قورقوت» را داریم، کسی که ساز به دست می‌گرفت و افسانه باستانی را با ساز برای دیگران تعریف می‌کرد. او شخصیت افسانه‌ای است که داستان‌های پندآموز می‌گوید. داستان‌هایی مثل «دلی دومرول» که با عزرائیل می جنگد ولی از آن شکست می خورد. داستانش پر از پندهای اخلاقی است. این سنت «دده قورقوت» در آذربایجان «آشیق‌ها» را شکل داده است. «آشیق‌ها» کسانی هستند که همین الان هم در آذربایجان ساز به دست می‌گیرند و راوی شفاهی این ادبیات کهن ما هستند. تصور کنید چه چیز از این زیباتر که کسی با سازش مدام می خواند و داستان‌های پندآموز را نقل می‌کند. هر «آشیقی» که پیرتر است شعر ها و و این ادبیات شفاهی را بیشتر بلد است. یک «آشیق» به تو به زبان معمول نمی‌گوید صبر کن، بلکه شعری می‌خواند و حکایتی را می‌گوید که در آن توصیه به صبر است. خوب ما با این افسانه‌ها به نوعی بزرگ شدیم. ادبیات عامیانه‌ای که چون عامیانه هستند و پند آموز و شعار گونه کمتر مورد توجه فیلمنامه‌نویسی بوده است. از این نظر ما خیلی تلاش کردیم، فیلم در چارچوب یک فیلم‌نامه بتواند عمل کند و هم شبیه آن ادبیات شفاهی خودمان باشد. دوست داشتیم شبیه قصه‌ مادربزرگ‌های ما باشد و همان احساسی که در آن زمان ما از شنیدن آن داستان‌ها در ما به وجود می‌آمد با مخاطبان به اشتراک  بگذاریم. فیلم پوست بیشتر در حیطه رئالیستی جادوی است. هم می‌خواهد واقعی باشد هم می‌خواهد در آن واقعیت صرف نباشد و پا را فراتر بگذارد.

بهرام ارک: علتش این است که از واقعیت خسته شدم. همیشه دنبال خیالم. مجیک بودن جادویی بودن در سینمای ایران فراموش شده است. دنبال راهی هستم که چطور می‌شود خیال انگیز بود. فکر کنم بهرام توضیحات کاملی داده است.

حسام یوسفی:  فیلم پوست مخاطب را با فضایی شاعرانه و فلسفی و مزین به موسیقی زیبای آذری به خود جذب می‌کند. تصاویر گویا و واضح از امری مشخص پیروی می‌کنند. داستان فیلم هوشمندانه در لابه‌لای باورهای انسانی و جبر طبیعت پیش می‌رود. انسان می‌خواهد بر اساس باورهای خود جبر طبیعت که به او روا داشته است را از طریق سحر کنترل کند. خشم، نفرین، عشق، کینه، سلامتی، خوشبختی، بدبختی و حتی خود طبیعت را نیز و موارد بسیار دیگر.

سحر در عین حال که یک پدیده مذهبی و متافیزیکی به شماره می‌آید در تضاد با مذهب هم عمل می‌کند و از سوی مذاهب ابراهیمی ترد شده و ممنوع شده است. در اروپا در دوره اوج قدرت کلیسا سال‌های سال ساحره‌ها را در امکان عمومی زنده زنده می سوزاندند و آنها را موجودات فرا زمینی و شیطانی می‌خوانند. در خاورمیانه نیز ساحره‌ها شهرت چندان خوبی در میان مردم و مذهبیون نداشتند. شما فیلم پوست را در جغرافیای ایران که یک دولت دینی بر آن حکومت می‌کند درست کردید. پروسه ساخت فیلم و دشواری‌های ساخت چنین فیلمی در یک جامعه مذهبی و تحت سیطره یک حکومت دینی چه هستند؟ با چه مشکلات و موانعی برای ساخت فیلم مواجه بودید؟ پروسه ساخت فیلم چگونه بود؟ نکته‌ای دیگری که بسیار به چشم آمد انتخاب زبان گفتار در فیلم است که در فیلم پوست از زبان آذری بهره گرفته شده است. در جغرافیای ایران بسیاری از زبان‌ها و ملتها به حاشیه رانده شده، ممنوع شده یا تحت ستم واقع شده‌اند. در سینمای ایران زبان فارسی تنها زبانی است که سیطره کامل بر فیلم و سینما دارد. اگر فیلم‌ساز بخواهد زبان دیگری در فیلم استفاده کند عموما در حد چند دیالوگ استفاده می‌کند و سپس به شیوه‌ای زننده و تنها با فارسی لهجه‌دار ادامه پیدا می‌کند. چطور تصمیم گرفتید در چنین فضایی فیلم را کامل به زبان آذری درست کنید؟ مشکلات و موانع چه بودند؟ ساخت فیلم به زبان مادری در نقاط مختلف جغرافیای ایران چه تاثیر هنری یا اجتماعی‌ دارد؟

بهمن ارک: خوب چند باری مجوز ندادند. خیلی تلاش کردیم تا به آنها ثابت کنیم این فیلم یک جریان آیینی است. آنها با ما مخالف بودند. ولی بالاخره راضی شدند که کار انجام شود. وقتی مجوز را گرفتیم شبیه یک معجزه بود. ساختن فیلم به زبان ترکی برای باورپذیر کردن فضای فیلم بود. یا چون ما در آن فرهنگ زیست کردیم و داستان ما در آن فرهنگ بود نمی‌خواستیم خودمان را ترجمه کنیم. هرچند مجبور بودیم از بازیگرانی که به زبان ترکی آشنا هستند استفاده کنیم و مشکلی که پیش می‌آید بخشی از مخاطب که میل دارد زیرنویس نخواند یا می‌خواهد بازیگران مشهوری را ببیند به سراغ تماشای فیلم نمی‌آید. هر چند پوست دیده شد ولی هنوز هم فیلم مهجوری است. 

 بهرام ارک: در مورد زبان فیلم باید بگویم سال‌هاست در ایران فیلم‌سازهای پیرامون مرکز به فکر این هستند که فیلم‌های به زبان مادری خود بسازند. اینکه تو در چه جغرافیای زیست کرده‌ای را نمی توانی در فیلمت درج نکنی. ما سالهاست در تبریز شاهد ساخته شدن فیلم‌های ترکی هستیم و اصرار بر سر این مسئله به نوعی یک اعتراض نیز هست. اعتراض به اینکه نمی توانی چند فرهنگی بودن ایران را در یک زبان رسمی خفه کنی. کرد و عرب و ترک و … هر کدام دوست دارند تبلوری از فرهنگ خود را نشان دهند. اصرار برای ساختن فیلم به زبان مادری به نوعی مبارزه با این تفکر تک سویه حاکم نیز است. زبان همه فرهنگ است. با نپرداختن به آن در واقع آن را می‌کشی. البته فیلم ما به زبان ترکی ساخته شد و اکران عمومی هم شد. ولی هستند کسانی که از این مسئله گله‌مند بودند.

مانیا: مسیر داستان نویسی مشترک را چگونه پیش بردید؟ به نوعی در فیلم فرم، ریتم، تصویر و صدا و موسیقی و آواز آنچنان در هم تنیده است که همچون دانه‌های بافت فرش بافی امکان حذف هیچ لحظه و نقطه و مکانی و رشته‌ای ممکن نیست. اتصالات درهم تنیده شده ما را با فرمی کامل و پویا مواجهه می‌کند که در ساختار کلی، فیلمی مستحکم و متفاوت را رقم می‌زند. آیا ابتدا داستان را نوشتید و بر اساس داستان فضاسازی و تصویرسازی کردید یا اینکه داستان و تصویر به اتفاق پیش می رفتند و بدون داستان تصویر ممکن نبود و بدون تصویر داستان. شخصا گاه برای یک تصویر داستانی می‌سازم و اینکه تصویر عاملیت پیش‌برد داستان باشد دل‌انگیز است و به نوعی ابتدا تصویر فریب‌نده پدیدار می‌شود و سپس صدایی روی آن. در مورد شما و فرم اصلی ساخت این فیلم چگونه مسیر پیش‌رفت ؟  آیا تصویری در ذهن داشتید که رویای تجسم و متحقق کردنش را در فیلم در سر بپرورانید و در نهایت با ساخت آن تصویر متجلی‌اش کنید؟ آیا بخش بصری فیلم پیش تر از اتصالات داستان شکل گرفت؟ 

بهمن ارک: بعضی از تصاویر فقط در سینما تجلی پیدا می‌کنند. این تصاویر در ذهن مخاطب یادگار می‌شود. اگر فیلم بتواند از خود خاطره بسازد آنوقت کار خودش را کرده است. مثلا در ذهنم عروسی اجنه و ترکیب آن با عروسی مردم روستا یک سری تصویرهای داشتم که از بچگی در داستان‌های رازآلود می‌شنیدم. یا تصویر موجود شری که از ریشه درخت رها شده و در برف ساز می‌زند و شعر می‌خواند و جای سم‌هایش بر روی برف مانده است. برای رسیدن به این ترکیب بندی باید سایر قسمت‌های فیلم را با آن همسو کنی و این باعث می‌شود که روایت تصویری فیلم خودش را پیدا کند و فرم پدید شود. باید بگویم آواهای شمنی و مغولی و ترکیب آن با موسیقی عاشیق آذربایجان دلایلی از این سو دارد چون فکر می‌کردم یک موجود از دنیای زیرین شاید باید چون شمنها سخن بگوید. برای همین این موجودات هویت شمنی پیدا کرده و در موسیقی فیلم دخیل شدند. ما در تمامی تصاویر یک مه یا فاگ داشتیم چون میخواستیم بین دوربین و شخصیتها یک ابهام و راز آلودگی باشد. گویی پرده‌ای به روی چشمان مخاطب می‌گذاری و از پس پرده اون نشانه‌ها را تصویر می‌کنی. از طرفی با توجه به نقاشی‌های محمد سیاه قلم خیلی از نشان‌ها و رنگ آمیزی فیلم شکل گرفت. سیاه قلم نقاش ایرانی بود که تقریبا اغلب نقش‌های او از عجایب نگاری می‌آید و ما برای ایرانی کردن فضا از نقش‌های اون الهام می‌گرفتیم که چند نمونه از نقش‌های سیاه قلم نیز در فیلم و در قهوه‌خانه بر روی دیوار نصب شده بود و حتی شکل ساز در دست جن آواز خوان از این نقاشی‌ها الهام گرفته بود. جای سم‌هایش بر روی برف مانده بود. برای رسیدن به این ترکیب‌بندی باید سایر قسمت‌های فیلم را با آن همسو کنی و این باعث می‌شود روایت تصویری فیلم خودش را پیدا کند و فرم پدید شود. 

بهرام ارک

 بهرام ارک : نگاه بصری به فیلم داشتن همیشه اولویت ما در ساخت کار است. داستان را بر مبنای قصه فقط پیش نمی‌بریم بلکه سعی می‌کنیم داستان را به نقطه ببریم که در آن اتفاق تصویری بیفتد. منظور از اتفاق تصویری در فیلم پوست مثل رقص اجنه، مثل ساز زدن جن و یا مثلا حتی استفاده آینه‌های که متعلق به شر  و دیگری متعلق به جریان خیر است. این‌ها نقاطی هستند که داستان را سعی می‌کنیم به انجام برسانیم که رخ بدهند انگیزه‌های خلق تصاویر بدیع را جنون‌آمیز بیشتر جهت دهند ما هستند. زیاد از دیالوگ خوشمان نمی‌آید. دوست داریم آن را تبدیل به تصویر کنیم. مثلا ابراز احساست اراز را با برداشتن و بو کردن کفش‌های مارال نشان می دهیم نه در گفتگو . ابتدای فیلم سازی خیلی مسئله داشتیم که در فیلم از آهنگ استفاده کنیم. حتی برای فضاسازی دنبال منابع مثل ضبط بودیم تا توجیهی برای حضورش باشد. شاید چون فیلم‌ساز محبوبمان آقای کیارستمی بود. نگاه ایشان این الزام را برای ما ایجاد کرده بود. ولی یک روز در خیابان راه می‌رفتم که ناگهان احساس کردم موسیقی در ذهنم در جریان است و اطراف را با آن آمبیانس موسیقی مشاهده می‌کنم. از آن روز نگاه هم به مسئله استفاده از موسیقی عوض شد چون فکر کردم ما در زندگی حتی آن را به کرات تجربه کردیم. در لحظاتی حتی تصاویر را به شکل اسلوموشن دیده‌ایم. لحظات خاصی از زیست ما حاوی همه این مسائل است البته که باید مراقب بود موسیقی تاثیر دراماتیک داشته باشد. در پوست ما از آواهای شمنی استفاده کردیم چون فیلم را با ان آواها نوشتیم و بدون آن فیلم اصلا نوشته نمی‌شد. پس به نوعی در دل فیلم خودش را و با لحاظ‌های فیلم جا داده است. 

حسام یوسفی

حسام یوسفی: یکی از نقاط قوت فیلم «پوست»، استفاده هوشمندانه از تصاویر و نمادها و معنایی‌ای هستند که ریشه در تاریخ و فرهنگ آذربایجان دارند. پلان هایی در مکان‌های واقعی و بکر این منطقه، نه تنها به خلق فضایی منحصر به فرد و چشم‌نواز کمک کرده، بلکه به تقویت حس واقع‌گرایی و اصالت داستان نیز افزوده است. این محیط طبیعی به مخاطب کمک می‌کند تا بهتر با داستان و شخصیت‌ها ارتباط برقرار کند و به درک عمیق‌تری از فرهنگ و زندگی مردم آذربایجان دست یابد. در کنار این می‌توان  نماد و معانی زیادی را در فیلم یافت که میتوان از تعدادی نام برد. هویت، تغییر، باورهای سنتی و ماورایی، ترس، خطر، تاریخ و ریشه‌ها، زندگی و پاکی، خودشناسی، حقیقت،  ناشناختگی، پایداری، مرگ، زندگی و ده‌ها معانی دیگر را نیز می توان در آن یافت کرد. لطفا توضیح دهید چرا فیلم «پوست» این همه مضامین عمیق و معنایی را دنبال می‌کند و چگونه از نمادگرایی برای انتقال این معانی به مخاطب بهره می‌برد؟ مخاطب چگونه باید این معانی را درک کند؟ فیلم «پوست» چه جایگاهی در فیلم معنایی و شاعرانه دارد؟ در عین حال فیلم پوست یکی از آثار برجسته سینمای مستقل جغرافیای ایران است. فیلم «پوست» چه نقشی در پیشبرد و تقویت سینمای مستقل جغرافیای ایران ایفا کرده است؟ با چه چالش هایی روبرو بود؟

 بهرام ارک: وقتی اولین راف کات  فیلم پوست را دیدیم آنقدر ناراضی بودیم که دوست داشتیم زلزله چیزی بشود و راش‌های فیلم منهدم شود تا کسی فیلم را نبیند. ما فکر می‌کردیم کار ما دیگر تمام است. بعد که دوباره تدوین را منظم کردیم و آهنگ و صداها آمدند فیلم شکل دیگری گرفت که راضی کننده‌تر بود . ولی واقعا جوری راف کات ما را ترسانده بود  که هر وقت فیلم را به کسی نشان می‌دادیم ترسی در دل داشتیم. تجربه کردن چنین حسی  یک نگرانی وحشتناک دارد که کارت درنیاید. نگرانی‌های ما البته بیجا هم نبود. در زمان ساخت پوست،  فیلمبرداری  یک بار کلا متوقف شد طوری که قرار شد ادامه پیدا نکند. ما با بیست دقیقه از ساخته خودمان پیش چند نفر رفتیم تا پول کافی جور کنیم تا فیلم‌برداری را ادامه دهیم. در آخر هم علی ایمانی که در شرکت ارک فیلم خودمان بود ادامه هزینه‌ها را عهده‌دار شد. ما گروه رو عوض کردیم و دوباره بعد از حل مشکلات مالی و عوامل دو سه ماه بعد فیلم‌برداری را شروع کردیم و دوباره دکورهای که کمی خراب شده بودند را تعمیر کردیم. فصل فیلم که عوض شده بود سعی کردیم کاری کنیم تا راکورد‌ها بهم نریزد و حتی یادم هست گاهی مجبور می‌شدیم به درختان با چسب برگ‌های ریخته شده را بچسبانیم و یا برف‌های سنگین را از  زمین پارو بزنیم تا دوباره راکورد فیلم را با بخش اول فیلم‌برداری هماهنگ کنیم. هر روز امکانش بود فیلم دوباره متوقف شود و این ترس و زحمت از ابتدا تا انتهای فیلم با ما بود. این‌ها را گفتم تا به شما بگویم ساختن فیلم مستقل به زبان مادری که تجربه روایی و بصری جدیدی باشد در سینمایی ایران خیلی سخت و گاها ناممکن است. شاید حتی فقط تلاش و عزم فیلم‌ساز کافی نباشد و باید خوش شانس هم باشی  که فیلمت تمام شود و به مرحله اکران برسد. نمی‌دانم حتی قرار است این مسیر فیلم‌سازی برای من و بهمن ادامه دار باشد و دوباره بخواهیم چنین تجربه‌ای را داشته باشیم. ما خودمان بخشی از پدیده‌ی به نام «سینمای آذربایجان» هستیم که تلاش می‌کند فیلم‌های با فرهنگ و زبان ترکی و به شکل مستقل بسازد و چندین فیلم به این شکل تولید هم شده است. مثل فیلم  «خانه» آقای یوسفی نژاد. ولی این تا چه حد می‌تواند ادامه دار باشد این را خدا میداند. ما خودمان هنوز در ابتدایی مسیری هستیم که نمی‌دانیم انتهایش چیست. ما در فیلم پوست دوست داشتیم کمی  سرکش باشیم. سرکش به زبانی که حتما چرا باید فارسی باشد. سرکش به فرم روایی که چرا حتما باید اجتماعی باشد. سرکش به اینکه چرا باید با ستاره‌ها فیلم بسازی. سرکش به مرکزگرایی سینما که باید فیلم را در تهران بسازی  که این باعث شد که ما اصرار کنیم  فیلم را در تبریز و اسکو بسازیم. وقتی آقای مصباح تهیه کننده فیلم به ما گفت با هزینه چندین برابر فیلم را  با بازیگران چهره در تهران بسازید ما ترجیح دادیم فیلم را با هزینه خیلی کمتر در تبریز بسازیم چون فکر می‌کردیم این فیلم بدون آغشته شدن به آن جغرافیا و زبان و حتی بازیگران آنجا نخواهد توانست باورپذیر ساخته شود. خوب خوشحالم که آقای مصباح با ما همراهی کرد و حالا پوست بخشی از کارنامه کاری ماست و من از ساخته شدن آن خوشحالم و امیدوارم باز هم بتوانیم در سینما گاهی سرکشی کنیم .

بهمن ارک: داستان فیلم پوست در واقعه انتخاب قلب بر عقل است. انتخاب سنت‌های از یاد رفته بر فراموشی و مردانگی به جای نیرنگ است.  انتخاب عشق پاک به جای عشق آمیخته به جادو و افسون است. همه اینها یک خط مشی دارد و آن انتخاب خیر بر شر است. تقریبا این ایده ما بود چگونه عوامل شر را در مقابل نشانه‌های خیر قرار دهیم. این باعث می‌شود انسجام در کانسپت رخ دهد ولی فیلم یک وجهی نباشد. شاید فیلم پوست قصه خیلی ساده معشوقی است که می‌خواهد با دعا عشقش را به دست آورد. اما ما سعی می‌کردیم با فرم به این قصه ساده معناهای عمیق‌تری بدهیم. از طرفی نشانه‌ها وقتی درون متنی می‌شوند و خود این نشانه‌ها خارج از دنیای فیلم نیز برای بشر امروزی صاحب معناهای نمادین است باعث می شود نشانه هم در متن و هم در فرهنگ عمومی مردم کار کند. اما حتما این نشانه‌ها باید بار دراماتیک داشته باشند وگرنه فیلم فقط یک سری نشانه فرهنگی را یدک می‌کشد.