نویسنده: مائده معینی (نویسنده تحریریه مدرسه فیلم ماجرا)
فرقی نمی‌کند، حتی اگر هیچوقت هیچ روحی زیر تخت‌خوابت نبوده، آن‌ها بالاخره یک جایی آن اطراف حضور داشته‌اند.
- اشباح آشنا (۲۰۲۳)، لاریسا سنسور
اشباحِ آشنا (۲۰۲۳)، مستند ۴۰ دقیقه‌ایِ ساخته‌ی لاریسا سنسور و سورِن لیند، یک کُلاژِ صوتی-بصری از نریشن، عکس‌های خانوادگی، فیلم‌های سوپر ۸، نماهای متحرکِ دوربینی که در یک خانه‌ی متروکه پرسه می‌زند و نمایشِ اسلایدی از یادگاری‌هایی است که در یک پس زمینه مشکی دیده می‌شوند. سنسور، هنرمند دانمارکی-فلسطینی که اغلب با رویکردِ علمی‌تخیلی‌اش برای به تصویر کشیدنِ مبارزات فلسطین شناخته می‌شود، این مستند را “شخصی‌ترین اثرش تا به امروز” نامیده است. در نگاه اول، این فیلم ممکن است مانند تلاشی استادانه برای حفظ تاریخچه‌ی یک خانواده به‌نظر برسد، اما همچنین، شاید حتی مهم‌تر از آن، مستندی‌ست که ماهیت خاطرات و اثبات‌پذیری آن‌ها را زیر سوال می‌برد.
همانطور که از عنوانِ اثر برمی‌آید، اشباح آشنا پر از ارواح است؛ این ارواح شامل حضور تسخیرگرِ آدم‌هایی هستند که دیگر زنده نیستند اما به آن‌ها ختم نمی‌شوند. دیرپاییِ ماندگارِ آنچه گذشته یا از دست رفته است یا به قولِ صدای روی تصویر (وویس اُور) در این فیلم، “پایانِ پایان‌ناپذیر” اساسِ نظریه‌ایست که ژاک دریدا هانتولوژی (شبح‌شناسی) می‌نامد؛ مفهومی که روش‌های تاثیرگذاریِ گذشته بر زمان حال را مورد بررسی قرار می‌دهد. زمانی که صحبت از پدر و عمه‌ی فیلمساز و فعالیت‌های سیاسی آن‌هاست، به این نکته اشاره می‌شود که آن‌ها “کمونیست بودند، اما نه به‌خاطر یک ارادت عمیق نسبت به شبحِ بدنامی که اروپا را تسخیر کرده است”. چنین جمله‌ای مخاطب را ناخودآگاه به یادِ کتاب اشباحِ مارکس نوشته دریدا در سال ۱۹۹۳ می‌اندازد و این ایده که اندیشه‌های مارکس حتی در دوران پسامارکسیستی تداوم خود را حفظ می‌کند. اما هانتولوژی، همچنین، یک چارچوب نظری قدرتمند برای فهمِ تاثیراتِ ترومای جمعی بر حافظه و خاطرات افرادِ تبعید شده، ارائه می‌کند.
سنسور فیلم را با خاطره‌ای آغاز می‌کند که امکان ندارد متعلق به خودش بوده باشد؛ تصویری از پدرِ پدربزرگش که برای فرار از سربازانِ عثمانی در یک چاهِ بلااستفاده قایم شده است. بدون هیچ‌گونه تعهدی به یک روایت خطی که در ساز و کار حافظه‌ی انسان هم جایی ندارد، فیلمساز زندگی خودش در تبعید را مورد کاوش قرار می‌دهد، نه لزوماً به واسطه تجربیاتِ اخیر و شخصی بلکه به عنوانِ یک ترومای نسلی؛ نفرینی که توسط نیروهای جغرافیایی-سیاسی اعمال شده، از یک نسل به نسل دیگر منتقل می‌شود و “آینده را به چیزی که مالِ گذشته است”، تبدیل می‌کند. دریدا برای تاکید بر ماهیتِ متزلزل گذشته و حال در هانتولوژی به هملتِ شکسپیر ارجاع می‌دهد، به طور خاص، جمله‌ای که می‌گوید: “زمان از مدار خود بدر گشته‌است” (ترجمه م. به آذین) در اشباحِ آشنا، همین جمله را می‌توان در توصفِ تجربیه‌ی فرد تبعیدی از گذر زمان، در حین دست و پنجه نرم کردن با فقدانِ سرزمین مادری‌اش، به کار برد. «امر غریب» مفهوم دیگریست که در مبحث هانتولوژی حائز اهمیت بوده و در جای جایِ این مستند نیز به چشم می‌خورد. به ویژه، زمانی که فیلمساز بعد از ۱۵ سال دوری به اورشلیم بازمی‌گردد و با تقابلِ پیچیده‌ای میانِ سرزمین آشنایی که زمانی خوب می‌شناخت و تغییراتِ غریبی که خاطراتش را انکار می‌کنند، مواجه می‌شود.
Maedeh Moeini
تسخیر شدگی، اغلب به شکلی جدایی‌ناپذیر با یک فضای تسخیرشده درهم تنیده است و گوشه و کنارِ ذهنِ سنسور در مکانی به تصویر کشیده می‌شود که بی‌شباهت به یک خانه‌ی جن‌زده نیست. سنسورِ نوجوان را می‌بینیم که در اتاق‌های خالی سرگردان است و به دنبال تکه‌هایی از کودکی از دست رفته‌اش است. او ارواحی را از گذشته‌ی خانوادگی خود پیدا می‌کند که خاطراتش را تسخیر و بازانگاری می‌کنند و متوجه‌ی گسست‌های تاریخی مشترکی می‌شود که مردم سرزمینش تجربه می‌کنند. از آنجا که او دیگر به مکان‌هایی که در زمان بچگی می‌رفت، دسترسی ندارد، گاهی از خودش می‌پرسد که آیا خاطراتِ آنجا بودن واقعیت داشته یا اینکه بخشی از “تخیلِ محلی” بوده‌اند؟ سنسور بِیتْ‌لَحْم را به‌عنوان شهر ارواح تجسم می‌کند؛ شهری که تا ابد توسطِ مردمانی که دی.ان.ای خود را روی سنگ‌های باستانی‌اش جا گذاشته‌اند، تسخیر شده است. اما این نکته نیز حائز اهمیت است که برای شخصی که حسرتِ گذشته‌ی از دست رفته‌اش را می‌کشد، تسخیر شدگی و فضاهای تسخیر شده همیشه هراس‌آور یا ناخوشایند نیستند. بلکه برای سنسور، حضور این ارواح تسکین‌دهنده است، شاید چون آن‌ها تنها چیزهایی هستند که از خانه‌‌اش به جا مانده‌اند. با این حال، برخی ارواح به علتِ ماهیتِ ناگوارِ رویدادهایی در گذشته یا بحران‌هایی که قرار است در آینده رخ دهند، هویتِ آزاردهنده خود را حفظ خواهند کرد. برای مثال، اتاق زیرشیروانیِ خانه‌ی کودکی سنسور که از وقتی دختر کوچکی بود او را به وحشت می‌انداخت، سال‌ها پس از آنکه خانواده‌اش مجبور به ترک خانه شده بودند، تبدیل به انباری برای سلاح‌های کُشنده‌ی تعدادی خبرچین شد.
اشباحِ آشنا، تکنیک‌های مختلف سینمایی مانند اسپلیت اسکرین را به کار می‌گیرد تا ماهیتِ شبح‌گونه‌ی خاطرات را به تصویر بکشد؛ تصاویر، مانند ارواح با فید این در دو طرف صفحه ظاهر شده و با فید اوت غیب می‌شوند. آن‌ها به ندرت بیشتر از چند ثانیه روی صفحه می‌مانند و کمتر پیش می‌آید که غیر از معنایی که خود راوی به آن‌ها نسبت می‌دهد، ذاتاً معنادار باشند. همین نکته برای نمایش اسلایدیِ وسایل مربوط به کودکی فیلمساز نیز صادق است؛ این اشیاء جورواجور مانند موجودات شبح‌گونه‌ای هستند که در حافظه‌اش ظاهر می‌شوند، او را “تحقیر و شکنجه” می‌کنند و مجبورش می‌کنند که به آن‌ها اهمیت و علیتِ منسجم بدهد تا مبادا “پیوستگیِ بینِ گذشته و حالِ [او]” مختل شود.
همانطور که در حوزه هانتولوژی گفته می‌شود، همواره مواجهه با یک روح (با دیدن، بوییدن یا احساس کردن آن به هر طریقی) همان مواجه شدن با گذشته و به‌خاطر آوردن چیزیست که نمی‌توان اما باید آن را به خاطر آورد. چه در داستان‌های ارواح و چه شیوه‌ی درک ما از گذشته، نمی‌توان اهمیت اشیاء تسخیرشده را دست کم گرفت. قفس‌های خالی، لیموها و زردآلوهای پراکنده، ماشین چرخ خیاطی و سربازان اسباب‌بازی همگی عوامل تحریک‌کننده‌ای هستند که هر کدام روایت جدیدی را در این مستند آغاز کرده و مانند پلی بین گذشته و حالِ فیلمساز عمل می‌کنند. شاید نقش چنین سازه‌هایی به‌عنوانِ پل‌هایی میان دو جهان و دو محور زمانی، هیچ‌کجا به خوبی نریشنِ همین مستند توصیف نشده باشد، آنجا که سنسور چرخ‌خیاطی مذکور را به‌خاطر می‌آورد که از عمه‌ی مرحومش به یادگار مانده بود و در حالی که خانواده‌اش از یک خانه به خانه‌‌ای دیگر نقل مکان می‌کردند، همه جا آن‌ها را دنبال می‌کرد. او اشاره می‌کند که وقتی بچه بود، پایش را روی پدِال چرخ‌خیاطی می‌گذاشت، چرخش را می‌چرخاند و “مردگان را احیا می‌کرد”.
در اشباحِ آشنا، خاطره از محدودیت‌های مرسومی که آن را به چیزی ضبط شده و اُبژکتیو از گذشته تقلیل می‌دهند، فراتر می‌رود. این مستندِ تجربی، خاطره را یک اثر داستانی سوبژکتیو و بعضاً گزینشی می‌داند. از همان ابتدای مستند، سنسور قطعاتی از آنچه به طور مستقیم تجربه کرده است را با داستان‌هایی از اطرافیانش و روایاتِ یک حافظه‌ی جمعی گسترده‌تر ترکیب می‌کند. هانتولوژی، همچنین، به بررسیِ تجربیات و روایاتِ مشترکی می‌پردازد که به یک گروه یا جامعه شکل می‌دهند و نیروهای قدرتمندی هستند که هویت‌ها را بازطراحی می‌کنند و بر زمانِ حال تاثیر می‌گذارند. چه در مبحث هانتولوژی و چه در این فیلم، خاطرات چیزهای ثابت و تغییر ناپذیری نیستند بلکه یادگاره‌های شبح‌مانندی از گذشته‌اند که تجربه ما از اکنون را دستخوش تحول می‌کنند. این دیدگاه در شیوه‌ای که سنسور صبح‌های کودکی‌اش را به‌خاطر می‌آورد نیز آشکار است؛ او خاطرات صبح‌گاهی را نه به‌عنوان یک روایت منسجم بلکه با بقایای زودگذری چون صدای روشن شدنِ ماشینِ پدرش، بوی قهوه و مایع لباسشویی و صدای جیر جیر صندلی بازگو می‌کند. با آنکه در این خاطره، چند تصویر هم به چشم می‌خورد اما اهمیت حواسِ بویایی و شنوایی بسیار بیشتر از بینایی است. به طور مشابه، گفته شده است که جلسات معروفِ احضار ارواح، به ویژه در قرن ۱۹، به شدت متکی به آن دو حسِ اول بودند و از آنجا که بسیاری از شرکت‌کنندگان در این جلسات بیشتر از آنکه به بینی و گوش‌هایشان اعتماد داشته باشند، به چشم‌هایشان اعتماد داشتند که واقعیت عینی را از وهم و خیال تشخیص دهد، ارواح بیشتر از آنکه دیده شوند، بوییده، شنیده و حتی لمس می‌شدند.
بر اساس هانتولوژی، بعضی خاطرات مانند ارواحی با کارهای ناتمام، می‌توانند سرکوب شوند اما ممکن است به شکلی غیرمنتظره دوباره ظاهر شوند که در این صورت، معمولاً عواقبی هراس‌آور به همراه خواهند داشت. همانطور که پیش‌تر اشاره شد، خاطراتِ سنسور از گذشته، همزمان نمایندگانِ حال و آینده هستند اما آن‌ها همچنین با ترکیبی از واقعیت و داستان، هویت فردی او را می‌سازند. با گفتن اینکه “هیچکس شخص سومِ خودش نیست”، فیلمساز هرگونه ادعایی را برای داشتنِ خاطره‌ای که از تخیل تهی است و با بی‌طرفی و بی‌نظریِ محض به یاد آورده می‌شود، زیر سوال می‌برد. یکی از قابل‌توجه‌ترین خاطره/داستان‌های مستند، مربوط به زمانی است که سنسورِ نوجوان به پدرش کمک می‌کرد کتابچه‌های سیاسی‌اش را بسوزاند. نماهای ثابتی که او را در حال پاره کردن کاغذ‌ها و انداختنِ آن‌ها در توالت نشان می‌دهند، جای شکی در ذهن مخاطب باقی نمی‌گذارد. سپس، او اعتراف می‌کند که این خاطره متعلق به خواهرش بوده است. در واقع، زمانی که این اتفاق افتاد، او حتی به دنیا نیامده بود اما انگار که آن روز، روحِ او و برادرش در دستشویی حضور داشته‌اند. اینکه تجربه‌ی مربوط نسل‌های گذشته را مانند تجربه خودمان به شمار آوریم از دیگر مفاهیم تکرار شونده در این مستند است. این هم روش دیگری است که طی آن گذشته را درک می‌کنیم و با مرگ کنار می‌آییم (چه مرگ فیزیکی یا مرگ هویت، تاریخ یا احساس تعلق که توسط نیروهای خارجی اعمال می‌شود)، به واسطه زنده ماندن و زندگی کردن به‌عنوان داستان‌هایی که دیگران تعریف خواهند کرد.
اگرچه بسیاری از فیلم‌ها خودِ ارواح (به‌معنای واقعی کلمه) و موجودات ماوراء الطبیعه را برای تجسم گذشته‌ای که حاضر نیست عقب بایستد به کار می‌گیرند، هانتولوژی از این فراتر می‌رود. این مفهوم درباره شکل غریبی از حضورِ گذشته در روایت، شخصیت‌ها و سبکِ صوتی-تصویریِ آثار معاصر (به ویژه در ادبیات، سینما و موسیقی) است. اثر ارزشمند و شخصیِ سنسور توسط ارواحی تسخیر شده است که به هرکدام اشکال مختلفی ظاهر می‌شوند. در طول نریشن، به دفعات و به شکل استعاری به بعضی از آن‌ها اشاره می‌شود. می‌توان بعضی دیگر را در نویزِ استاتیکِ متداومی شنید که هر از گاهی سکانس‌های داخل عمارت را همراهی می‌کند. آن‌ها در اشیایِ عجیب و غریبی که سنسور در طول سال‌ها جمع آوری کرده، زندگی می‌کنند و هر کدام حامل روایتی هستند که او باید از آن رمزگشایی کند. آن‌ها شاید، همچنین، مردمی (زنده یا مرده) باشند که خاطرات او را می‌سازند و دچار تغییر می‌کنند؛ از راهبه‌های فرانسوی در مدرسه گرفته تا اعضای خانواده‌اش که به آن‌ها نزدیک بوده یا آن‌هایی که شاید هرگز ندیده است. مانند عموی پدرش که تصادفاً با تبر به یک وسیله انفجاری که از گذشته در درختی باقی مانده بود، ضربه زد و جان خود را از دست داد. جزئیاتِ این انفجار هرگز معلوم نشد که منجر به نسخه‌های متفاوتی از داستانِ این مرگ بین اعضای خانواده فیلمساز شده است اما در هانتولوژی، یکی از رایج‌ترین و قدرتمند‌ترین راه‌هایی که اشباحِ متعلق به دوران جنگ، یک کشور را حتی تا سال‌ها پس از پایان جنگ تسخیر می‌کنند، وسایل انفجاریِ باقی مانده از گذشته است که شاید در آینده منفجر شوند یا نشوند. از این منظر، انفجارِ مذکور را می‌توان به‌عنوان یادآوری برای گذشته یا هشداری برای آینده تفسیر کرد. در مستندِ این فیلمساز فلسطینی، اشباحِ آشنا بیش از هرچیز به شکلِ موتیف‌هایی تکرارشونده ظاهر می‌شوند. آن‌ها ممکن است با زمان حال همزیستی داشته باشند یا آن را تهدید کنند؛ ممکن است از فرد تسخیر شده بخواهند که وجود آن‌ها را تایید کند یا با آن‌ها مواجه شود اما فارغ از شکل یا ماهیت‌شان همیشه با خود “ردی از گذشته و پیش‌بینی‌هایی برای آینده” به همراه دارند.
منابع:
Derrida, Jacques. Ghostly Demarcations: The Limits of Religion. Translated by Peggy Kamuf. University of Chicago Press, 1997.
