مارکتا یاکشووا

مقدمه

کریپتوفیکشن، به بنیان‌گذاری مانیا اکبری و با همکاری جووانی ویمِرکاتی به عنوان هنرپرداز [کیوریتور]، مجموعه‌ای از ۹ فیلم متنوع را ارائه می‌دهد که همگی ساخته‌ی کارگردانان زن با پیشینه‌ای از خاورمیانه هستند و به مسائلی پیرامون فلسطین و دیگر کشورهای عربی می‌پردازند. بیشتر این فیلم‌ها همچنین به بررسی نقش‌ها و دیدگاه‌های زنانی پرداخته‌اند که واقعیت‌های خاورمیانه را زندگی می‌کنند. پیش از آن‌که به هر فیلم به صورت جداگانه بپردازیم، می‌خواهم به چارچوب کلی‌ای اشاره کنم که از هویت‌های سازندگان فیلم‌ها فراتر می‌رود: تمام این فیلم‌ها مفروضات جریان اصلی درباره‌ی اینکه یک زن خاورمیانه‌ایِ به‌ظاهر جهان‌شمول چه می‌خواهد را به چالش می‌کشند. بنابراین، چارچوب موردنظر برساخته‌ی این واقعیت است که هیچ چارچوبی وجود ندارد.

رویکرد جریان اصلی غرب به زنان با پیشینه خاورمیانه‌ای را می‌توان به بهترین شکل با اصطلاح «فموناسیونالیسم» توصیف کرد که سارا آر. فاریس (به عنوان مثال، ۲۰۱۷) به کار برده است. این اصطلاح به گرایش جدید ایدئولوژی ناسیونالیستی اشاره دارد که از برخی موضوع‌های

فمینیستی به نفع دستور کارِ خود، یعنی بیگانه‌ستیزی و سیاست‌های ضد مهاجرتی، سوءاستفاده می‌کند. از منظر فموناسیونالیسم، زنان غیرغربی به طور کلی، و زنان خاورمیانه‌ای به طور خاص، قربانیان پدرسالاری فرهنگ‌های خود هستند و نیازمند رهایی‌بخشی از خارج، یعنی از فرهنگ و دولت‌های غربی‌اند. اگر زن خاورمیانه‌ای در این مورد نظر متفاوتی داشته باشد، چنین فرض می‌کنند که پدر، همسر، برادران و کل نظام پدرسالار غیراروپایی (که اغلب اسلامی تلقی می‌شود) او را شست‌وشوی مغزی داده‌اند. دولت‌های اروپایی و آمریکای شمالی تحت لوای «نجات زنان عرب»، مجاز به نفرت‌پراکنی آزادانه علیه کشورهای خاورمیانه و مهاجران از این کشورها ــ به‌ویژه مردها ــ هستند. به‌علاوه، این رویکرد به جوامع غربی اجازه می‌دهد که چشم خود را بر هر گونه خشونت پدرسالارانه جاری در قلمروهای خودشان ــ که حتی به‎واسطه‌ی نظام‌های فرهنگی خودشان ایجاد می‌شود ــ ببندند. زنان خاورمیانه‌ای از عاملیت خودآیین محروم شده‌اند: آنها یا قربانیان‌ای تسلیم‌شده هستند یا تنها در صورتی که نسخه‌ی غربی آزادی را به طور کامل بپذیرند، از سوی خواهران سفیدپوست خود پذیرفته می‌شوند. این پذیرش اغلب مستلزم ترک فرهنگ، دین و اجتماع‌های خودشان است. رهایی تشویق می‌شود، اما فقط درون قلمرویی محدود از مرز‌های تعریف‌شده.

با این حال، در این دنیای سیاه و سفید، خطری دیگر نیز از اردوگاه به اصطلاح پیشرو در کمین است: بسیاری از آدم‌ها با تبار غربی که به‌درستی با امپریالیسم غربی مخالف هستند، به ارائه‌ی تصویری رمانتیک‌ از جوامع غیرغربی گرایش دارند و گاه حتی نسبت به کسانی از تبار غیرغربی که دیدگاهی انتقادی نسبت به فرهنگ‌های خود دارند و سعی می‌کنند در بستری غربی به آرزوهای خود برسند، نگاهی تحقیرآمیز دارند. این مسئله به عنوان مثال در رابطه‌ی پیچیده‌ی ایرانیان با مسئله فلسطین، حتی اگر خود را در همبستگی با آنها بدانند، نمایان می‌شود.

همه این ابهام‌ها در مجموعه‌فیلم‌ به‌دقت انتخاب‌شده‌ی جای زن عرب در مبارزه است تجلی می‌یابد: خط اصلی که در سراسر این مجموعه جریان دارد، این است که «زن عرب» یک شرکت‌کننده و عامل فعال در هنر، جامعه، فرهنگ و سیاست است و نمی‌توان او را تحت کلیشه‌ها، چه از سوی غرب و چه از فرهنگ خودش، قرار داد.

آن ماری جاسر: یک توضیح: و سپس خاکسترها را بسوزانید (۲۰۰۶)

دانشگاه‌های آیوی لیگ سنتاً کانون اعتراضات دانشجویی بوده‌اند، اما در عین حال، در قلب هژمونی سیاسی، اقتصادی و فرهنگی آمریکای شمالی قرار دارند. فیلم کوتاه یک توضیح: و سپس خاکسترها را بسوزانید ساخته آن ماری جاسر (۲۰۰۶)، فیلم‌ساز، نویسنده، هنرپرداز [کیوریتور] و تهیه‌کننده‌ی برجسته‌ی فلسطینی، خلأ و نفرتی را به تصویر می‌کشد که موسسه‌ای با اعتبار دانشگاه کلمبیا می‌تواند نماینده‌ی آن باشد.

این فیلم با موسیقی خاورمیانه‌ای کامران رستگار همراه است و به مخاطب تصاویری ایستا و نه‌چندان جذاب از محوطه دانشگاه ارائه می‌دهد: گوشه‌های به‌هم‌ریخته، طاقچه‌های پنجره، زنجیرها، میله‌های آهنی و پلیسی که از دوربین دور می‌شود. در همین حال، صدای راوی پیام‌های واقعی را که استادان عرب دریافت کرده‌اند، می‌خواند. این پیام‌ها از تهدید، فحاشی و توهین‌های نژادپرستانه و بیگانه‌هراسانه ابایی ندارند. اغلب این پیام‌ها در واکنش به انتقاد استادان از سیاست‌ها و ایدئولوژی‌ در اسرائیل و آمریکا بود، اما به‌نظر می‌رسد داشتن نامی عربی یا اصل و نسب فلسطینی برای حمله‌ها کافی بوده است: «همه شما یک مشت گانگستر قاتل، دزد، غارتگر، آدم‌کش هستید. این چیزی است که اسلام به آن می‌پردازد. و همه این را می‌دانند. باشد؟ شما یک مشت حرامزاده هستید.» آخرین پیام بر زمینه پله‌های خالی و بی‌روح طنین‌انداز می‌شود.

نماهای پایانی بین پنجره‌هایی هم‌شکل و ستون‌ها و طاق‌های پرزرق و برق نئوکلاسیک که با قطعاتی از کتیبه‌های لاتین همراه هستند، جابه‌جا می‌شوند—فضاهای خالی که از معنا تهی هستند.

عرب لطفی: قصه‌ات را بگو، پرنده کوچک (۲۰۰۷)

فرانسواز ورژس نظریه‌پرداز سیاسی و فعال فرانسوی،  در کتاب فمینیسم استعمارزدایی (۲۰۱۹؛ ۲۰۲۱)، بر اهمیت حفظ خاطره‌ی حقیقی مبارزه‌های فمینیستی، ضدنژادپرستی، ضد استعماری و ضد امپریالیستی گذشته تأکید می‌کند. حتی اگر بسیاری از این مبارزه‌ها به شکست انجامیده باشند، ضروری است که تداوم و پیوستگی آنها با نبرد‌های امروزی را به رسمیت بشناسیم و پا بفشاریم که این مبارزه همچنان ادامه دارد. آنچه معمولاً از فعالیت‌های رهایی‌بخش و کنشگران آن‌ها می‌شنویم، از خلالِ روایت‌هایی از این یا آن فرد است که باعث حذف یا به‌حاشیه‌راندن تلاش‌های جمعی می‌شود؛ تلاش‌هایی که در حقیقت اغلب محرک‌های اصلی این جنبش‌ها هستند. فعالان زن رنگین‌پوست را نیز —اگر اصلاً به یاد آورده شوند— یا به همسر و صلح‌طلب فرو می‌کاهند، یا به عنوان تروریست‌ محکوم می‌کنند.

فیلم مستند قصه‌ات را بگو، پرنده کوچک (۲۰۰۷) ساخته عرب لطفی که در سال ۱۹۹۳ فیلم‌برداری شده، شهادت‌های هفت زن مبارز فلسطینی را به تصویر می‌کشد که درباره‌ی سال‌های فعالیت‌شان در اواخر دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ۱۹۷۰ تأمل می‌کنند. این فیلم یک گردآوری ۹۰ دقیقه‌ای از ۳۵ ساعت مصاحبه است و حول موضوع‌های مختلف مرتبط با مبارزه‌های ضد امپریالیستی سازمان‌دهی شده است.

در حالی که این فیلم، هفت فرد استثنایی را پشت اعمالی خارق‌العاده از مقاومت — مانند هواپیماربایی موفق بدون هیچ تلفاتی — به نمایش می‌گذارد، موضوعات همکاری و همبستگی، به ویژه همبستگی بین‌المللی، به‌طور مداوم در آن ظاهر می‌شود. برای نمونه، لیلا خالد، شاید شناخته‌شده‌ترین در میان این هفت زن، فیلم را با یادآوری مشارکت خود در راهپیمایی‌های اعتراضی مختلف آغاز می‌کند؛ از جمله تظاهرات در حمایت از الجزایر و در اعتراض به قتل پاتریس لومومبا. در بخش‌های دیگر، این زنان درباره همبستگی در دوران زندان صحبت می‌کنند و توضیح می‌دهند که چگونه فعالان یکدیگر را آموزش می‌دادند و حمایت می‌کردند و همواره امیدوار باقی می‌ماندند —چه امید به آزادی خودشان و چه امید به موفقیت مأموریت‌هایشان حتی اگر قرار بود بدون مشارکت فعالانه‌ی آنها اتفاق بیفتند.

آنچه این زنان در زندان‌های اسرائیلی متحمل شدند، غیرقابل تصور است و همان‌طور که خودشان اشاره کردند، تفاوت چندانی با شرایط اردوگاه‌های کار اجباری نازی نداشت؛ از جمله استفاده از گاز سمی به عنوان مجازات برای اعتصاب.

لیلا خالد می‌گفت خوش‌شانس بوده که به زندان بریتانیایی فرستاده شد نه به زندان اسرائیلی. در حالی که بسیاری از خاطرات جنگ چریکی نشان‌دهنده‌ی موقعیتی نزدیک به برابری جنسیتی است، اما در زندان ستم مضاعف به‌واسطه‌ی خشونت جنسی و شرم مرتبط با آن به‌وضوح نمایان شد. رسمیه عوده به یاد می‌آورد که اولین سوالی که خواهرش هنگام ملاقات با او در بیمارستان، پس از تمام شکنجه‌ها پرسید، این بود که آیا «بی‌آبرو» شده است یا نه. پاسخ او مغرورانه و قاطع بود: «آبروی من کشورم است که هرگز آن را رها نمی‌کنم یا فدا نمی‌کنم. این تنها چیزی است که در زندگی داریم.»

برای من به عنوان کسی که خوش‌شانس بوده و هرگز تحت یک رژیم به‌شدت سرکوبگر زندگی نکرده، دشوار است که برخی از اعمال این زنان را قهرمانانه ببینم. اما مبارزه بدون منابع مناسب در برابر یک دولت اشغالگر که قدرتمندترین امپراتوری جهان پشتیبانی‌اش می‌کند، قوانین خاص خود را دارد. اعمالی مانند بمب‌گذاری در یک سوپرمارکت پر از غیرنظامیان ممکن است از دیدگاه اخلاقی من، که از یک جایگاه واجد امتیاز می‌آید، مشکل‌ساز به نظر برسند، اما آن‌ها همچنان اعمال شجاعانه هرچند نومیدانه‌ی یک ملت ستمدیده هستند که نباید فراموش شوند.

جوسلین صعب: زنان فلسطینی (۱۹۷۴)

فیلم مستند کوتاه زنان فلسطینی ساخته جوسلین صعب (۱۹۷۴) مکمل خوبی برای فیلم قبلی است. این فیلم به جای تمرکز بر مبارزان فردی، نظرگاهی گسترده‌تر و پیچیده‌تر ارائه می‌دهد. فیلم با صحنه‌هایی از بازی کودکان در یک اردوگاه پناهندگان آغاز می‌شود و سپس به صحنه‌ای از زنان کفیه‌پوش در موقعیت رزمی می‌رسد. بخش‌های دیگر پناهندگان، از جمله کودکانی را به تصویر می‌کشند که پس از جنگ شش روزه ۱۹۶۷ از کشور خود فرار کرده‌اند. زنانی که مقابل دوربین صحبت می‌کنند، پناهندگان فلسطینی هستند که موفق به ادامه تحصیل در لبنان شده‌اند و برخی از آن‌ها داوطلبانه در اردوگاه‌های پناهندگان می‌مانند تا به هم‌وطنان خود کمک کنند. یک صدای راوی روی فیلم اشاره می‌کند که اکثر مردم به یک راه‌حل سیاسی باور دارند؛ با این حال، به عنوان نمونه‌ای از کسانی که به این راه‌حل باور ندارند، فیلم زنی روستایی و مسلح به تفنگ را نشان می‌دهد که از برتری ناعادلانه اسرائیلی‌ها از نظر تجهیزات و حمایت دریافتی‌شان از کشورهای غربی، ابراز تأسف می‌کند.

فیلم به طرزی نسبتاً ناگهانی و با روایت یک مبارز زن جوان به پایان می‌رسد که از چهار بار زندانی شدن و تحمل شکنجه جسمی و تحقیر در زندان‌های اسرائیلی سخن می‌گوید. این مستند با وجود زمان کوتاهش، به خوبی توازن برقرار کرده و مجموعه‌ای از چشم‌اندازها و امیدهایی را ارائه می‌دهد که ممکن است ۵۰ سال پیش هنوز دست‌یافتنی به نظر می‌رسیدند.

لاریسا سنسور: دولت‌ـ‌مستغلات (۲۰۱۲)

فیلم کوتاه و ویران‌شهری [دیستوپیایی] دولت‌ـ‌مستغلات[1] (۲۰۱۲) ساخته هنرمند چندرسانه‌ای لاریسا سنسور، روایت‌محور‌ترین فیلم در این مجموعه است. این فیلم فلسطین را به عنوان یک آسمان‌خراش تصور می‌کند که تمام مکان‌های مهم آن در طبقات جداگانه‌ای قرار گرفته‌اند و افراد از طریق آسانسور بین طبقه‌ها «سفر» می‌کنند. مخاطب زنی جوان را دنبال می‌کند که به خانه مدرن و ساده‌اش بازمی‌گردد و در حین حرکت بین طبقات از ایست‌های امنیتی متعدد عبور می‌کند. فیلم کشور را کاملاً تحت انقیاد نوعی سیستم شرکتی به تصویر می‌کشد. سنسور از سبک منحصربه‌فردی استفاده می‌کند: او از کلوزآپ [نماهای نزدیک] می‌آغازد که مانع از چشم‌چرانی می‌شود و تصویرهای کامپیوتری (CGI) مؤثری را بر زمینه‌ای از موسیقی سایکدلیک و مسحورکننده با موتیف‌های خاورمیانه‌ای به کار می‌برد. شات پایانی نشان می‌دهد که شخصیت اصلی باردار است — جرقه‌ای از زندگی و شاید امید در آن واقعیت یکنواخت و ویران‌شهری.

این فیلم برای حضور در رقابت‌های جایزه هنر الیزه، با حمایت مالی شرکت لاگوست، رد صلاحیت شد و دلیل‌اش را ناهم‌خوانی آن با روحیه «سرخوشی زندگی» [joie de vivre] این رقابت عنوان کردند. بسیاری از این تصمیم به عنوان تصمیمی سیاسی انتقاد کردند. همان‌طور که چندین منتقد در سایت لیترباکسد اشاره کرده‌اند، دست بر قضا دولت‌ـ‌مستغلات چیزی را به تصویر می‌کشد که فلسطینیان امروزه فقط می‌توانند آرزوی آن را داشته باشند: زندگی بدون تهدید همه‌جا حاضر مرگ.

سلمی بکر: فاطمه 75 (۱۹۷۵)

فیلم نیمه‌مستند فاطمه ۷۵ (۱۹۷۵) ساخته سلمی بکار، اولین فیلم بلند ساخته‌شده به دست یک کارگردان زن تونسی است. این فیلم با دنبال کردن مبارزه‌های تاریخی زنان تونسی علیه ستم نیروهای استعمارگر خارجی و ستمِ پدرسالاری در جامعه‌ی خودشان، همزمان به مبارزه‌های جهان‌شمول زنان عرب و نیز به مسائل خاص مرتبط با بستر تونس می‌پردازد. تونس اغلب به عنوان یک کشور پیشرو در خاورمیانه به خود می‌بالد؛ در واقع، این فیلم به مناسبت «سال بین‌المللی زنان»[2] ساخته شد و بودجه دولتی دریافت کرد و از حبیب بورقیبه، رئیس ‌جمهوری، به عنوان شخصیتی برجسته در فرایند رهایی زنان تمجید کرد. با این حال، فیلم کاملاً با ایدئولوژی رسمی فمینیستی انطباق نداشت؛ چرا که این ایدئولوژی رسمی، احتمالاً رئیس ‌جمهوری را به‌عنوان تنها ناجی زنان معرفی می‌کرد و تونس را یک بهشت. در نتیجه، این فیلم برای چندین دهه در تونس ممنوع شد.

فاطمه ۷۵ تصاویر آرشیوی را با صحنه‌های بازی‌شده‌ با حضور جلیله بکر، دخترعموی کارگردان، ترکیب می‌کند. فیلم با به تصویر کشیدن قهرمانان زن نیمه‌اسطوره‌ای و نیمه‌تاریخی در یک پیش‌درآمد کوتاه آغاز می‌کند: صوفونیسه و همسر هاسدروبال از قرن سوم پیش از میلاد؛ کاهنه از قرن هفتم میلادی؛ جلاجیل، برده ابراهیم ابن اغلب، از قرن هشتم؛ و عزیزه عثمانه از قرن هفدهم.

تمامی این شخصیت‌ها هنگام معرفی خودشان مستقیماً به دوربین نگاه می‌کنند که یادآور اجراهای تئاتری است. سپس فیلم به دوران اخیرتر، از دهه‌ی ۱۹۳۰ تا ۱۹۷۰، انتقال می‌یابد و اینجا نام شخصیت اصلی فاطمه است — لقبی که دولت استعماری برای اشاره به همه زنان تونسی استفاده می‌کرد. فاطمه‌ی معاصر که به دنبال پر کردن شکاف‌ها در تاریخ مبارزه‌های رهایی‌بخش زنان است، کتابی از طاهر حداد، محقق فمینیست، می‌خواند که در دهه ۱۹۳۰ به دلیل دیدگاه‌های «افراطی»‌اش مورد تمسخر قرار می‌گرفت.

چهره‌ای که سراسر فیلم را به هم پیوند می‌دهد، بشیره بن مراد، بنیان‌گذار و رهبر اتحادیه زنان مسلمان تونس (UMFT) از ۱۹۳۶ تا ۱۹۵۶ است که مصاحبه با او در فیلم است. صحنه‌های پایانی فاطمه را در حال ارائه در یک کلاس درس نشان می‌دهند که بر موضوع مورد بررسی در سایر فیلم‌های این مجموعه تاکید می‌کند: رهایی زنان یک رویداد واحد یا هدیه‌ای از سویِ مردان قدرتمند نیست؛ بلکه حاصل انباشت اعمال شجاعانه و کار سخت و مجدانه‌ی بسیاری از افراد و جمع‌ها است که موجب تغییرات تدریجی در جامعه تونس شده‌اند.

ماری جرمانوس صبا: نظریه‌ی ارزش هنری کار (۲۰۲۴)

جدیدترین فیلم این مجموعه، فیلم کوتاه فلسفی بیست دقیقه‌ای نظریه‌ی ارزش هنری کار (۲۰۲۴) ساخته‌ی ماری جرمانوس صبا است. این فیلم بر مادری جوان تمرکز دارد که حین تقلا برای نوشتن یک مقاله فلسفی، باید از کودک خود مراقبت ‌کند و به کارهای خانه بپردازد. زن ابتدا نظافت می‌کند و سپس بخش‌هایی از کتاب دستمزد علیه کار خانگی نوشته‌ی سیلویا فدریچی و متعاقب آن، بخش‌هایی از سرمایه اثر کارل مارکس را می‌خواند. فرزندش پیاپی حواس او را پرت می‌کند، همان‌طور که حواس مخاطبان فیلم نیز پرت می‌شود.

اما چیزی که ابتدا به نظر می‌رسد صرفاً غرُولندی دیگر از بی‌عدالتی‌های مادری باشد، زمانی جذاب‌تر می‌شود که مسأله‌ی واقعی مشخص می‌شود. مسأله این نیست که مادران، یا زنان به طور کلی، وقت کافی برای انجام‌دادنِ همه آن کارهای معرکه‌ای را ندارند که مردان همیشه انجام داده‌اند. برعکس، این خود انگاره‌ی نبوغ (مردانه) است که مشکل دارد؛ زیرا به اصطلاح «مرد نابغه» مستقیماً به کار بدون مزد یا کم‌مزد زنان، معشوقه‌ها، بردگان، استعمارشدگان، مهاجران، طبقه‌ی کارگر و مردم جنوب جهانی وابسته است. زن همچنان به خواندن ادامه می‌دهد، او جلوی لپ‌تاپش نشسته است: گاه برای اشاره از خودکار استفاده می‌کند و گاه از چاقو، زیرا همزمان در حال آشپزی است. فضای اطراف او تنگ و به‌هم‌ریخته است.

ایده نبوغ باید ملغی شود، زیرا برای اکثر مادران نه دست‌یافتنی است و نه مطلوب؛ دستیابی به آن مستلزم تغییر کامل رابطه‌ی آن‌ها با فرزندان‌شان و برون‌سپاری تمام مراقبت‌ها به دیگران است. در عوض، این امکان وجود دارد که «تمام کارهای مادر بودن به یک عمل هنری تبدیل شود.» شیوه‌ی منقطعی که زن در فیلم مقاله خود را می‌نویسد —مشابه شیوه‌ای که احتمالاً خود صبا فیلم را ساخته است و شیوه‌ای که ما مجبور به تماشای آن هستیم — یک سبک هنری است. فهمِ مادری به‌عنوان یک عمل هنری و یک مبارزه سیاسی، موضعی است که می‌تواند چشم‌انداز‌های ما را نسبت به هنر و نوابغ آن تغییر دهد، و این نهایتاً می‌تواند منجر به تغییراتی در هستیِ ما شود. تیتراژ پایانی با صدای سرود بین‌الملل به پایان می‌رسد و به‌دقت فرزندان صبا را به عنوان بازیگر نام می‌برد.

مونا حاتم: چیزهای بسیاری برای گفتن دارم (1983)

فیلم کوتاه و کمتر از پنج دقیقه‌ای چیزهای بسیاری برای گفتن دارم (۱۹۸۳) ساخته‌ی مونا حاتم، کوتاه‌ترین فیلم در این مجموعه است اما چه بسا آزاردهنده‌ترین آن‌ها هم باشد. این فیلم شامل مجموعه‌ای از نماهای ایستای سیاه و سفید از صورت زنی در نمای نزدیک [کلوزآپ] است که به ترتیب و یکی‌یکی از بالای صفحه نمایش پایین می‌آیند تا نوعی جلوه‌ی ویژه‌ی «بارگذاری» را ایجاد ‌کنند. دهان زن به روش‌های مختلف توسط دستان یک مرد بسته یا پوشانده شده است، در حالی که یک صدای مکانیکی زنانه بارها و بارها تکرار می‌کند: «چیزهای بسیاری برای گفتن دارم».

این فیلم را غالباً در بستر خاموش کردن صدای زنان و خشونت علیه آن‌ها در نظام‌های پدرسالارانه، تفسیر می‌کنند. هرچند این قطعاً یک تفسیر اصلی است، فیلم را می‌توان همچنان به عنوان ادای احترام به تمام صداهای خاموش‌شده، به ویژه آن‌هایی که بارها خاموش شده‌اند، مانند زنان رنگین‌پوست و زنان مهاجر دید.

ناهد عواد: می‌روی ماشین‌سواری؟  (2003)

فیلم می‌روی ماشین‌سواری؟ (۲۰۰۳) ساخته ناهد عواد، کارگردان فلسطینی مستقر در برلین، قربانیانی غیرمعمولی در درگیری اسرائیل و فلسطین را به تصویر می‌کشد: خودروها. ارتش اسرائیل در آوریل ۲۰۰۲، طی انتفاضه دوم (انتفاضه الاقصی)، جاده‌ها، ساختمان‌ها و وسایل نقلیه را با بولدوزر تخریب کرد. تنها در شهر رام‌الله بین ۶۰۰ تا ۷۰۰ خودرو نابود شدند. «خودروها قرار است نماد آزادی حرکت باشند؛ با آن‌ها باید بتوانید به هر جایی که می‌خواهید بروید.» هر چند حتی وقتی مردم خودروهایشان را داشتند، باز هم نمی‌توانستند به جایی بروند، زیرا فلسطین عملاً یک زندان است.

عواد از چیدمانِ هنری فیرا تماری، هنرمند فلسطینی، الهام گرفته است. آن چیدمان لاشه‌ی خودروها را بر تکه‌ جاده‌ای که از ناکجا به ناکجا می‌رود، به نمایش می‌گذارد و این اثر در فیلم نیز دیده می‌شود. یکی از صحنه‌های دلخراش فیلم، راننده‌ تاکسی‌ای را نشان می‌دهد که برای خودرو تخریب‌شده‌اش، یعنی وسیله‌ی معاش‌اش، سوگواری می‌کند. این صحنه همراه با عکس‌ها و تصویرهایی از گذشته است که مردم سوار بر خودروهایشان به عروسی می‌روند و نیز صحنه‌هایی از اشیاء کوچک شخصی که در خودروها گذاشته می‌شوند تا حس خانه‌بودن را ایجاد کنند. همه تلاش دارند که تحت شرایط غیرعادی، زندگی عادی داشته باشند.

برخلاف دیگر فیلم‌ها، می‌روی ماشین‌سواری؟ صریحاً فمینیستی نیست، اما از طریق خرابه‌های اشیاء بی‌جان، دردی عمیقاً انسان‌گرایانه را برای جان‌های قربانی‌شده، مواد هدر رفته و رویاهای کشته‌شده به تصویر می‌کشد.

نینا منکس: اندوه بزرگ زوهارا (۱۹۸۳)

اندوه بزرگ زوهارا (۱۹۸۳)، دومین فیلم نینا منکس، فیلم مورد علاقه‌ی شخصی من در این برنامه است، اما شاید در عین حال مبهم‌ترین [سخت‌فهم‌ترین] آن‌ها هم باشد. همان‌طور که کارگردان در چندین مصاحبه توصیف کرده، این فیلم با همکاری نزدیک خواهرش تینکا منکس ساخته شده که تنها بازیگر فیلم است، و تقریباً بدون هیچ بودجه‌ای تولید شده است.

منکس با الهام از روان‌شناسی یونگی و کتاب قهرمان هزار چهره نوشته جوزف کمبل، سفری جستجوگرانه را از دیدگاه یک زن به تصویر کشیده است. شخصیت اصلی و تنها شخصیت فیلم، زوهارا، زن جوان یهودی‌ای است که از قدس [اورشلیم] به «دنیای عرب» (نماینده‌ی «دیگری» بزرگ) سفر می‌کند و بازمی‌گردد. در بخش اول، زن در خانه و اطراف اورشلیم پرسه می‌زند و شال معمولِ زنان یهودی ارتدوکس را بر سر دارد. او هرگز صحبت نمی‌کند، اما صدای خش‌دار راوی فیلم، جملاتی را از کتاب ایوب نقل و بازگو می‌کند که شاید نمایانگر افکار آزاردهنده ذهن او باشد. زوهارا وسایلش را جمع می‌کند، با قطار به خارج از کشور می‌رود و بی‌هدف موهایش را در هتلی کوتاه می‌کند و سپس راهی شهر می‌شود.

مناظر به‌طور چشمگیری تغییر می‌کنند: در خیابان‌ها موسیقی پرجنب‌وجوشی جریان دارد، و زوهارا گیج به نظر می‌رسد، اما به نوعی توجهش بیشتر از زمانی است که در قدس [اورشلیم] بود. سبک لباس او نیز تغییر می‌کند و از لباس‌های محافظه‌کارانه به شلوارهای رنگارنگ و پیراهن صورتی همراه با مدل موی پانک می‌رسد. پس از قدم زدن در خیابان‌ها، زوهارا دچار درگیری نامشخصی با مردی در هتل می‌شود، و به نظر می‌رسد که از شهری که در آن بوده، اخراج می‌شود. او سوار کشتی می‌شود و سرانجام به صحرا می‌رسد و شب را در فضای باز می‌خوابد. زوهارا بعد از آبتنی در رودخانه، به قدس [اورشلیم] بازمی‌گردد؛ دوباره لباس یهودی خود را بر تن دارد، اما تماشاگر می‌تواند از لبخند محوی که زوهارا به دوربین می‌زند، ببیند که او تغییر کرده است. در صحنه‌های پایانی، او در حال خرید است، شال خود را مرتب می‌کند و او را در حال قدم زدن در همان محله‌ای می‌بینیم که فیلم از آن آغاز شده، محله‌ای مملوء از رخت‌های آویخته از بند.

منکس در مصاحبه‌ها گفته است که معمولاً به‌طور شهودی کار می‌کند. این واقعیت که هیچ بازیگری جز خواهرش در فیلم نیست، نوعی حس نیمه‌مستند جذاب در اثر ایجاد کرده است و حتی رهگذران گاه به‌طور غیرعمدی به دوربین نگاه می‌کنند. منکس در ابتدا قصد داشت اقتباسی بر اساس سفر قهرمان مرد ایجاد کند و خواهرش را پس از بازگشت از «سوی دیگر» پیروزمندانه نشان دهد، اما هیچ‌یک از صحنه‌های برنامه‌ریزی‌شده «حس درستی» نداشتند. در آن لحظه، کارگردان متوجه شد که سفر یک زن هرگز واقعاً پیروزمندانه نیست و او همیشه به جایگاه فرودست خود بازمی‌گردد، و دقیقاً همین‌جا است که زوهارا داستان خود را به پایان می‌رساند.

در حین فیلم‌برداری، منکس به صورت شهودی عمل می‌کند، اما خودش می‌افزاید که در مقابل، کار او در مرحله تدوین و پس‌پردازش کاملاً آگاهانه و هدفمند است. این واقعیت به‌ویژه در کار او با صدا مشهود است: او از تکنیک مورد علاقه‌ی من، یعنی ترکیب صدای محیطی و صدای اضافه‌شده استفاده می‌کند. این صداهای اضافه‌شده شامل صداهای راوی‌ است که بین نقل قول‌های کتاب مقدس، نفس‌نفس زدن‌های غیرقابل درک، لکنت‌های خفه‌شده، ناله، نغمه‌های آزاردهنده و موسیقی کلاسیک مدرن در نوسان است ــ و گاهی همه این‌ها با هم ترکیب می‌شوند. طراحی صدا، تدوین، و بازی تینکا منکس، تماشای این فیلم را به تجربه‌ای حقیقتاً خارق‌العاده تبدیل می‌کند.

در تمام طول فیلم، چهره زوهارا حس عمیقی از بیگانگی، بازتابی شبح‌وار و گیرا از درگیری‌های درونی و بیرونی را که با آن‌ها مواجه است، به نمایش می‌گذارد. او علی‌رغم سفر از میان منظره‌ها و فرهنگ‌های گوناگون، در نهایت به مکان یکسانی بازمی‌گردد و دوباره لباس‌های زمان بزرگ‌شدن‌اش را بر تن می‌کند. این بازگشت چرخه‌ای، حس گرفتار شدن‌ای را برجسته می‌کند که بسیاری از زنان — به‌ویژه زنان غیرسفیدپوست — تجربه می‌کنند؛ زنانی که پیچیدگی‌های هویت را در چارچوبی پدرسالارانه درمی‌نوردند که اغلب صداهای آن‌ها را به حاشیه می‌راند.

نتیجه‌گیری

فیلم‌های بررسی‌شده در این مجموعه، به‌طور جمعی تجربه‌های چندوجهی زنان در جهان عرب و فراسوی آن را برجسته می‌کنند و هر یک از آن‌ها لنز یکتایی برای نگریستن به موضوعاتی همچون هویت، مبارزه، مقاومت و استقامت فراهم می‌کنند.

این فیلم‌ها از تماشاگران دعوت می‌کنند تا به مبارزه‌های متداوم زنان در فرهنگ‌ها و تاریخ‌های گوناگون بیندیشند و رشته‌های مشترک بیگانگی و استقامتی را آشکار می‌سازند که روایت‌های آن‌ها را به هم پیوند می‌دهند. آن‌ها ما را به ملاحظه‌ی تلاقی‌های جنسیت، نژاد و طبقه در شکل‌گیری تجربه‌های سرکوب فرامی‌خوانند و در نهایت خواهان بازاندیشی در روایت‌های حول‌و‌حوش هویت و عاملیت زنانه هستند. ما با درگیر شدن با این بازنمایی‌های سینمایی، بار دیگر از اهمیت برجسته‌کردن صداهای متنوع و تصدیق مبارزه‌ی مداوم برای بازشناسی، خودآیینی و تعاون در جهانی آگاه می‌شویم که همچنان بسیاری را به حاشیه می‌راند.

---

منابع:

Awwad, Nahed, dir. 2003. Going for a Ride? https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/1005583326.

Baccar, Selma, dir. 1975. Fatma 75. https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/1007353064.

Farris, Sara R. 2017. In the Name of Women’s Rights: The Rise of Femonationalism. Duke University Press. https://www.jstor.org/stable/j.ctv11sn2fp.

Hatoum, Mona, dir. 1983. So Much I Want to Say. https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/986615793.

Jacir, Annemarie, dir. 2006. An Explanation: And Then Burn the Ashes. https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/1007357583.

Loutfi, Arab, dir. 2007. Tell Your Tale, Little Bird. https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/986614927.

Menkes, Nina, dir. 1983. The Great Sadness of Zohara. https://vimeo.com/55685308.

Saab, Jocelyne, dir. 1974. Palestinian Women. https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/986615355.

Saba, Mary Jirmanus, dir. 2024. A Labor Theory of Artistic Value. https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/988523758.

Sansour, Larissa, dir. 2012. Nation Estate. https://vimeo.com/ondemand/arabwomen/987833631.

Vergès, Françoise. 2019. Un féminisme décolonial. Paris: la Fabrique éditions.

———. 2021. A Decolonial Feminism. Translated by Ashley J. Bohrer. London: Pluto Press.

 

[1] Nation-estate: بازی با nation-state به معنای دولت ــ ملت. م.

[2]  سازمان ملل 1975 را سال بین‌المللی زنان نامید. م.