نویسندگان : مریم راز، فرزاد عظیم بیک، مانیا اکبری
مری جیرمانوس صبا جغرافیدان و هنرمندی است که در زمینه‌های فیلم، متن، اجرا و سازماندهی سیاسی کار می‌کند تا به پرسش‌هایی درباره کار، مراقبت و جنبش‌های اجتماعی در جهان عرب و به‌صورت بین‌المللی بپردازد. مری عضو تعاونی هنری tawana / cooperative است، بنیان‌گذار صندوق فرهنگی همیاری فرانتس فانون و پژوهشگر پست‌دکتری ریاست‌جمهوری دانشگاه کالیفرنیا در زمینه فیلم و رسانه در دانشگاه کالیفرنیا، سانتا کروز. فیلم بلند اول او با عنوان «احساسی بزرگتر از عشق» برنده جایزه منتقدان فیپرشی در فوروم برلیناله ۲۰۱۷ شد. بین سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸، او به همراه گروه ویِنتوس دل سور در ایبارا، اکوادور، برنامه هفتگی تلویزیونی «و یا کومونیداد» را تولید کرد
آثار مری توسط بنیاد ملی علوم آمریکا، صندوق عربی برای هنر و فرهنگ، صندوق بین‌المللی فرانکوفونی، آزمایشگاه نوآوری اننبرگ در مرکز مطالعات فیلم هاروارد حمایت شده‌اند
اشاره/مقدمه:
هیتو استیرل در نوشته‌ها و آثار هنری خود، به‌ویژه مقاله‌ی مشهور The Wretched of the Screen، به‌سوی قسمی از تصویر حرکت می‌کند که در ارتباطی پویا (دینامیک) با تاریخِ خود است. از این روست که نظارت، دیده‌شدن، و امر دیدن از مفاهیم مرکزی کارهای او به‌حساب می‌آیند. استیرل تلاش می‌کند با به‌کارگیری هر کلمه و هر فریم، به خلأیی اشاره کند – یا خلأیی را پررنگ کند – که همان واژه یا همان یک تصویر ایستا در تاریخ ایجاد می‌کند. فیلمساز مری جیرمانوس صبا نیز از همین فرایند، اما با شیوه‌ی کار ویژه‌ی خود، در فیلم‌هایش بهره می‌گیرد. تصاویر فیلمهای مستند صبا، در لحظه‌ای پدیدار می‌شوند که آگاهی فیلمساز به قسمی از آگاهی تاریخی-طبقاتی متصل گشته، از فردیتِ هنریِ تولیدکننده –که عموماً شکلی گمراه‌کننده به‌خود می‌گیرد– فاصله می گیرد و بخش بزرگتری از تاریخ فردی و اجتماعیِ موضوع فیلم‌اش را پوشش می‌دهد.
صبا بازنمود آگاهی هنری (طبقاتی) خود در مقام فیلمساز را در شخصیت و زیست خودش خلاصه نکرده، بلکه از رهگذر پیوندهای شخصی‌اش با پیرامون –قومیت و ملیت، جنسیت، تاریخ سیاسی منطقه و زمانه– به انعکاسی جمع‌گرا در فیلم‌هایش رسیده است. جالب اینجاست که این انعکاس، در مرزهای جغرافیایی و زبانی، به‌سادگی و با مدد تصویر مستقیم (DIRECT) مستند، عبور کرده و پژواکی عمومی می‌یابد.
اگر بخواهیم به دال‌های پرتکرار در فیلمهای صبا گاهی دقیق‌تر بیندازیم، مسئله‌ی زنان در این تقسیم‌بندی پررنگ‌تر از دیگر دال‌ها دیده می‌شود. او نه فقط در فیلم‌ها، بلکه در نوشته‌هایش نیز به زندگی و زیست سیاسی زن در جهان عرب نگاهی انتقادی کرده، مقالات و تحقیقات خویش را در شکلی از گفتگو با آثار تصویری‌اش قرار می‌دهد. به‌طور مثال در فیلم «مهدی عامل در غزه» که به‌نسبت از نخستین دغدغه‌اش دور می‌نماید، با محور قرار دادن گفتگوی خود (هنرمند/زن عرب/ زن مبارز عرب) با مردی مبارز و چریک، تناسبی نوین (و بر مبنای دیالکتیک آگاهی تاریخی سیاسی در خوانش فیلسوفانی چون لوکاچ) پیش می‌کشد که زاویه‌ی تازه را برای مخاطب باز می‌کند. از این دریچه است که ما فارسی‌زبانان ساکن جغرافیای ایران و افغانستان و ورای آن، می‌توانیم قطب‌نمای سیاسی-جنسیتی خود را بازتنظیم کنیم. کارکرد فیلمهای صبا بسیار عمیق‌تر و وسیع‌تر از یک بیانیه و یا یک تحلیل طبقاتی و سیاسی است.
شکل نزدیک‌شدن صبا به سوژه‌ی فیلم‌هایش متنوع، و هماهنگ با همین نگاه باز سیاسی‌ست. در «بانک چیست؟»، مخاطب ویدیوی بدون تدوین از زنی را می‌بیند که بر سرِ کارمند باجه‌ی بانک فریاد می‌کشد- ویدیویی ضبط‌شده با گوشی همراه با کادری عمودی. سپس در تحولی عمیقاً انسانی، که عمیقاً نمایشی نیز هست، زن عصبانیت خود از ناکارآمدی بانک و نظام اقتصادی را به شکواییه‌ای آیینی بدل می‌کند. اینجاست که فیلمساز، در انتخابی هوشمندانه، ترجیح می‌دهد هیچ ردپایی از خود در فیلم نگدارد و فقط ثبت‌کننده و منعکس‌کننده‌ی لحظه باشد. چرا که خودِ برخورد گویاست. نیازی به هیچ زیرنویس و پانویس و توضیحی نیست. بار دیگر، به سیاق کارهای صبا، زن در خط مقدم است و برای اثبات وجود خود مبارزه می‌کند. این‌بار اما این مبارزه به میان چرخ‌دنده‌های شکننده‌ی نظام اقتصادی لبنان آورده شده و زن می‌بایست برای اثبات موجودیت خودش و برای احقاق حق خود، بر سر هرچیز که ضد اوست فریاد بکشد.
// در مقاله‌ی «کاربرد یک آرشیو اعتصاب چیست؟ درباره‌ی آرشیوهای تصویری، مازاد، و همبستگی» مری جیرمانو صبا، دانشجوی دکترا، نیاز به نقد دقیق درباره‌ی محدودیت‌ها و امکانات آرشیوهای تصویری از قیام‌ها و انقلاب‌های جهان عرب را برجسته می‌کند، مبادا که به نظر برسد تنها تصویر انقلاب است که برای ما باقی مانده است.
در دهه‌های گذشته، تعداد زیادی تصاویر از قیام‌ها و انقلاب‌ها در جهان عرب ثبت شده‌اند. این “تصاویر مبارزاتی” تقریباً قابل تعویض هستند: معترضان تقریباً همیشه مردان جوان هستند. اغلب آنها در حالی که دوستانشان مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرند، فریاد می‌زنند. گاهی اوقات، آنها کوکتل مولوتف یا سنگ به سمت پلیس یا ارتش پرتاب می‌کنند. گاهی اوقات قاب پر از مردم می‌شود و گاز اشک‌آور دید ما را مبهم می‌کند. گاهی تصاویر زنان را نشان می‌دهند و با توضیحاتی همراه هستند که به این نکته اشاره دارند، گویی که زنان همیشه در پشت صحنه فعالیت نمی‌کردند.
ماسائو آداچی فیلمساز زمانی اظهار داشت: “انقلاب یک تصویر است، سوال این است که چگونه آن را به واقعیت تبدیل کنیم.”
در نگاه اول یک دیدگاه جذاب به نظر می‌رسد، اما این موضع محبوب می‌تواند خطرناک نیز باشد: این موضع نمی‌پرسد کدام یا دیدگاه چه کسی از انقلاب مورد نظر است، و تهدید می‌کند که امکانات لزوماً باز تصاویر را به چیزی ثابت یا نهایی تبدیل کند. ده سال پس از انقلاب‌های عربی، ضروری است که به طور انتقادی در مورد این محدودیت‌ها و امکانات فکر کنیم، مبادا اینطور به نظر برسد که تنها چیزی که از انقلاب باقی مانده است، تصویر آن باشد. آیا یک آرشیو تصویری دیگر می‌تواند کمک کند؟ در اکتبر ۲۰۱۹، یک قیام اجتماعی گسترده لبنان را فرا گرفت. این کشور ناگهان به صف قیام‌های پر عکس و با گردش گسترده پیوست. مانند سودان ۲۰۱۸ (اما برخلاف سودان ۲۰۱۱)، معترضان زن به‌ویژه قابل مشاهده بودند. حتی زمانی که اعتراضات بی‌سابقه شروع به تولید نمادها و آرشیوهای تصویری احتمالی خود کردند، مری جیرمانس به تصاویر عمدتاً پخش نشده‌ی یک انقلاب اجتماعی دیگر و ناکام در لبنان فکر می‌کند که در حال تحقیق درباره‌ی آن بوده است. در طی سال‌ها که با وسواس خرده‌هایی از این لحظات تاریخی را جمع‌آوری می‌کند—روایت داستان‌های فردی، مستند کردن فضاهایی که اکنون تغییر کرده‌اند و زمانی محل درگیری‌ها بوده‌اند، به‌طور صبورانه بدن‌های پیر قهرمانان اعتصابات را مشاهده می‌کند، به امید اینکه بتوان راز آنچه هانری لوفور “تکوین حال” می‌نامد را از طریق فیلم‌برداری دقیق و آهسته درک کند. این تحقیق در نهایت به فیلمی به نام “حسی بزرگتر از عشق” تبدیل می‌شود.
او در سال ۲۰۱۳، در یک دوره رکود عمیق سیاسی، عکس‌ها را در دفاتر پشتی خانه نشر دار الصیاد پیدا می‌کند. آرشیویست که به خاطر وسواس عجیب و دلسوزانه‌ی مری اجازه می‌دهند که از میان پرونده‌های ضخیم مقوایی آلبوم را ورق بزند: صدها عکس از تاریخ کارگری‌شان، سازماندهی شده بر اساس نام کارخانه (گندور یا جبر) یا مکان (نباتیه، عکار، یا طرابلس)، زنانی که در جلوی یک کارخانه ایستاده‌اند و فریاد می‌زنند. پلیسی که بازوی یک جوان را می‌گیرد و تفنگش را بالا برده، گویی که در شرف ضربه زدن است. خیابانی خالی، نیمه پر از دود، با اشکال کوچکی در پس‌زمینه و در پیش‌زمینه، دو پلیس که تفنگ‌های خود را نشانه رفته‌اند.
او می‌گوید: من همه‌ی آنها را می‌خواهم. پوپولیست اتوپیایی درونم اصرار دارد که این تصاویر باید برای همه قابل مشاهده باشند! چگونه می‌توانیم آینده‌ای متفاوت را تصور کنیم اگر نتوانیم گذشته را ببینیم؟ اما سوالات واقع‌بینانه‌تری هم مطرح می‌شوند: این تصاویر واقعاً چه چیزی به ما می‌گویند؟ از ولید رعد، جان آکومفرا و دیگرانی که درباره این نگرانی‌ها فکر کرده‌اند، کار کرده‌اند و نوشته‌اند، می‌دانم که تصاویر پنجره‌ای شفاف به گذشته نیستند. من هم سوالات خودم را دارم، تحریک شده توسط ترکیبی از غم، خشم و امید باقی‌مانده‌ای که از زمان قیام‌ها در سال ۲۰۱۱ در بدنم وجود دارد. آیا این تصاویر اشتباهات گذشته را هم آشکار می‌کنند؟ و آنها چه چیزی می‌توانند درباره‌ی وضعیت ناپایدار کنونی ما بگویند، درباره‌ی چرخه‌ی انفجار و فروپاشی سرخوشی و ناامیدی ناشی از انقلاب؟ رابطه بدنی این تصاویر با امروز چیست—آیا آنها می‌توانند بیش از نوستالژی، بیش از فتیش برانگیزند؟ حتی اگر بتوانم این تصاویر را به آرشیو اعتصابات تبدیل کنم، چه کارکردی خواهد داشت؟ با قیمت هر عکس پنجاه دلار، سوالات من درباره‌ی گردش تصاویر بی‌پاسخ می‌مانند. من بودجه‌ای برای ایجاد چنین آرشیوی ندارم. در حال حاضر، نتوانسته‌ام هیچ‌یک از حامیان هنری را متقاعد کنم که فیلم من را که درباره‌ی یک جنبش کارگری تاریخی متوقف‌شده در جنوب جهانی‌ست تأمین مالی کنند. اسنادی (که زمانی برای سازماندهی مبارزات طبقه‌ی کارگر استفاده می‌شدند) با قیمتی در دسترس هستند که من توان پرداخت آن را ندارم. برای ارجاع به تاریخی در آینده که بتوانم سرمایه لازم را جمع‌آوری کنم، با تلفن همراهم عکس می‌گیرم و حدود پنجاه تصویر را از آرشیو خصوصی آزاد می‌کنم. وقتی تصاویر گردش می‌کنند، ارزش کجا جمع می‌شود؟
آلن سکولا که از لحظه‌ای متفاوت از نظر زمانی-مکانی با ما صحبت می‌کند، به برخی از این نگرانی‌ها درباره کاربرد آرشیوها در رابطه با کتابی از تصاویر گرفته‌شده توسط عکاس شهر معدنی کانادایی، لزلی شدن، در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ می‌پردازد. این کتاب، شدن را به عنوان یک هنرمند بصری به تصویر می‌کشد و عکس‌هایی که در ابتدا به دلایل کاملاً متفاوتی گرفته شده‌اند—سوابق حسابداری شرکت، مستندات محل کار، استفاده داخلی کارگران (یادگاری‌ها)—را در یک مجموعه که به عنوان “هنر” به بازار عرضه می‌شود، ادغام می‌کند. در مقاله‌ای با عنوان “عکاسی بین کار و سرمایه” که به خوبی شناخته شده است، سکولا به راه‌هایی می‌پردازد که عکاسی و آرشیوهای تصویری می‌توانند به مشروعیت‌بخشی و نرمال‌سازی روابط قدرت موجود کمک کنند. آرشیو به‌طور تعریف‌شده مجموعه‌ای از تصاویری است که از طریق نوعی منطق یا معنا با یکدیگر مرتبط هستند. مشکل آرشیوهای تصویری، به گفته او، این است که آنها عمدتاً بر اساس منطق مبادله عمل می‌کنند. در منطق مبادله، با این حال، آن معنا “قابل تصرف” است؛ می‌تواند بسته به مالک آرشیو تغییر کند. این تمایل ضروری به خوانش تصاویر در “جدایی از پیچیدگی و غنای کاربرد” دارد. این منطق چیزی است که حتی بهترین آرشیوهای انقلاب یا اعتراض را تهدید به غیرسیاسی‌سازی می‌کند.
مری جیرمانوس با پرسش‌هایی ساختاری و ایده‌ای بر اساس: چگونه می‌توانیم یک جنبش اجتماعی با فضایی برای چنین اشکال متفاوت کار و سوژه‌گرایی‌ها بسازیم؟ آیا تصاویر می‌توانند کمک کنند؟ این سوال در زمینه پس از انقلاب‌های عربی به همان اندازه مهم است که برای لبنان دهه ۱۹۷۰ بود. معانی آرشیوها و تصاویر هرگز به‌طور کامل بسته نیستند. شاید کار ساخت همبستگی با انقلاب‌ها و تصاویر آنها—گذشته و آینده—ایجاد فضایی برای چنین معانی و اشکال مختلف کار برای رشد و همزیستی باشد، او ساخت فیلم “حسی بزرگتر از عشق” را بر اساس همین نگاه آغاز می‌کند. در نخستین تجربه کارگردانی خود، مری جیرمانوس صبا به یک انقلاب فراموش شده می‌پردازد و اعتصابات خونینی که در کارخانه‌های تنباکوی لبنان و شکلات گاندور سرکوب شدند را از فراموشی نجات می‌دهد. این رویدادهای دهه ۱۹۷۰ که نویدبخش یک انقلاب مردمی و با آن رهایی زنان بودند، توسط جنگ‌های داخلی کشور از حافظه جمعی پاک شدند. فیلم که سرشار از تصاویر آرشیوی از سنت سینمای مبارزاتی لبنان است، روح آن قیام را بازسازی می‌کند و از گذشته می‌پرسد که چگونه می‌توانیم حال را دگرگون کنیم.
در ستایش تکرار و روزمرگی
نگاهی به فیلم کوتاه «یادداشت‌های یک بازگشت»
روتین‌ها: حرکت‌هایی که به‌صورت آیینی و مکرر، دقیقاً در زمان و موقعیتی مشابه در طول روز انجام می‌شوند. برای اجرای آنها نیازی به فکر کردن یا برنامه‌ریزی نیست؛ به نظر می‌رسند کنش‌هایی خودکار باشند. کارهایی مانند خرد کردن پیازچه‌های روزانه، چیدن برگ‌های تنباکو، جارو کردن خانه یا آبیاری گیاهان باغ. تکرار مداوم یک کنش، معادل با بی‌کنشی و سکون می‌شود، و تکرار یک صدا، معادل با سکوت. به تصویر کشیدن روال و روزمرگی در روایت سینمایی، لایه‌ای صوتی و بصری می‌آفریند که مترادف با نیستی، سکون و سکوت است. انتخاب تکرار و روزمرگی به‌جای نمایش مستقیم بی‌حرکتی در سینما، به این دلیل است که این لایه‌ی دوم، ساخته‌شده از کنش‌ها و صداهایی که بارها و بارها در طول فیلم تکرار می‌شوند، کوچک‌ترین تغییرات در حرکت و صدا را به وضوح به چشم و گوش تماشاگر می‌رساند. جزییاتی که در دل سکون و بی‌حرکتی، اغلب نادیده می‌مانند، از طریق این تکرار جان می‌گیرند و آشکار می‌شوند. در «اسکله» (کریس مارکر، ۱۹۶۲)، سکانس‌های متوالی از مجموعه عکس‌ها، پایه‌ای حسی برای درک و برجسته شدن حرکتی بسیار جزئی و کوچک فراهم می‌کنند: یک پلک زدن ساده. حرکتی که اگر در پی سکانس‌هایی ساخته شده از نماهای ثابت و بدون حرکت به کار گرفته نمی‌شد، شاید هرگز به چشم نمی‌آمد و از نگاه تماشاگر پنهان می‌ماند.
سینمای مری جیرمانوس صبا دقیقاً چنین جزئیات ظریفی را به تصویر می‌کشد. این ویژگی به‌ویژه در فیلم کوتاه او «یادداشت‌های یک بازگشت» نمود پیدا می‌کند. «یادداشت‌های یک بازگشت» در ظاهر، روایتی شبه مستند است که تنها زندگی روزمره خاموش یک زوج سالخورده را به نمایش می‌گذارد. روایتی کاملاً عینی و بی‌واسطه. تنها موسیقی‌ای که در فیلم شنیده می‌شود، ملودی‌ای است که پیرمرد زیر لب برای خودش می‌خواند، بنابراین در تمام طول فیلم منبع موسیقی همواره در صحنه حضور دارد و از دل واقعیت جاری فیلم زاده می‌شود.
عکس‌های آرشیوی که در روایت به کار گرفته می‌شوند، علاوه بر اینکه به‌عنوان یکی از عناصر قوی روایی در یک فیلم مستند محسوب می‌شوند، نشانگر آشکاری از اهمیت زمان در داستان‌گویی هستند. مانند بسیاری از مستندها، روایت اصلی در زمان حال رخ می‌دهد، و هرگونه ارجاع بصری به پیش‌زمینه داستان و وقایع گذشته، از طریق تصاویر آرشیوی و عکس‌ها ارائه می‌شود؛ به‌نوعی شهادتی بر آنچه پیش از شروع فیلم رخ داده است. افزون بر این، حفظ رویکرد مستندگونه در نوشتن و ساخت یک فیلم داستانی، حسی از دلتنگی و غم غربت را در تماشاگر برمی‌انگیزد، زیرا گذشته و حال را به‌طور هم‌زمان در برابر او قرار می‌دهد.
برای مری جیرمانوس صبا، ساخت فیلم به‌نوعی یک روتین و کنش روزمره‌ای دیگر است. او رویکرد خود را به صدا و موسیقی بارها و بارها در آثارش تکرار می‌کند. این تکرار باعث می‌شود تماشاگر این نوع مواجهه را به‌عنوان زبان داستان بپذیرد و با آن خو بگیرد. هر بار که شرایط مشابهی با چند صحنه‌ی قبل تکرار می‌شود، تماشاگر انتظار دارد همان رویکرد قبلی در صدا، موسیقی و تصویر تکرار شود. اما این انتظار لزوماً برآورده نمی‌شود و این عدم تحقق انتظارات، تجربه‌ای متفاوت و چالش‌برانگیز برای تماشاگر خلق می‌کند. استفاده از صدای محیط و اجتناب از موسیقی با منبعی خارج از فضای روایت، حس مواجهه با واقعیت را به مخاطب منتقل می‌کند. صدای محیط، با نزدیک کردن داستان به یک فیلم مستند و دور کردن آن از یک روایت ذهنی، به داستان باورپذیری می‌بخشد. در عین حال، شاعرانگی پنهان در روایت، مخاطب را به جستجوی مفهومی به زبان نیامده و چیزی فراتر از واقعیت وادار می‌کند. این ترکیب از واقعیت و ابعاد شاعرانه، تجربه‌ای عمیق و تفکر برانگیز برای تماشاگر خلق می‌کند. مخاطب جیرمانوس صبا در حالی که به منظره‌ای ساده از یک شهر نگاه می‌کند، هرگز نمی‌تواند به‌طور قطع بگوید که آیا تصویر پیش رویش، ویرانه‌ای است یا ساختمانی در حال ساخت. شاعرانگی داستان با رفت و آمد آونگ‌وار روایت بین سکانس‌های گذشته و حال ملموس‌تر می‌شود. این تغییرات مداوم بین زمان‌ها، احساس عدم قطعیت و ابهام را در ذهن تماشاگر تقویت می‌کند و او را به تفکر و تأمل دربارهٔ معنا و مفهوم آنچه مشاهده می‌کند، وادار می‌سازد.
از آنجا که سبک روایی فیلمساز دقیقاً مانند یک کنش تکراری و روتین عمل می‌کند، صحنه‌ها به‌طور مداوم و مکرر با همان مشخصات قبلی ارائه می‌شوند. در سکانس‌های زمان حال، صدای محیط به گوش می‌رسد و سکانس‌های گذشته، که در آن فیلمهای آرشیوی یا عکس‌ها دیده می‌شوند، اغلب با نویز سفید همراه‌اند. این تکرار، یک رویکرد زمینه‌ای را ایجاد می‌کند که در آن جزئی‌ترین تفاوت‌ها به وضوح قابل مشاهده می‌شوند. به همین دلیل، شنیدن صدای آواز خواندن پیرمرد بر روی یک نمای آرشیوی، یعنی کشاندن صدای زمان حال بر تصویری از گذشته، به‌طرزی شاعرانه جلوه می‌کند.تقابل این دو روال، یک تصویر سوم را به وجود می‌آورد؛ تصویری که در جریان روایی داستان وجود ندارد و تنها در ذهن تماشاگر شکل می‌گیرد. این تصویر سوم، نه‌تنها بر غنای تجربه تماشاگر می‌افزاید، بلکه به او اجازه می‌دهد تا با تأمل و تفکر دربارهٔ ارتباط میان زمان حال و گذشته، معنایی عمیق‌تر از روایت استخراج کند. به این ترتیب، اعمال تکراری و روزمره در سینما، به ابزاری تبدیل می‌شود برای کشف ابعاد جدیدی از تجربه انسانی و بررسی پیوندهای ناگسستنی میان زمان و خاطره.
فیلم کوتاه «یادداشت‌های یک بازگشت» برای تماشاگر ایرانی یادآور روایت‌های خاموش «سهراب شهید ثالث» است. در فیلمهای شهید ثالث، درست مانند روایت‌های مری جیرمانوس صبا، موضوع اصلی اغلب زندگی روزمره شخصیت‌هاست. شخصیت‌هایی که به تدریج و غالباً به واسطهٔ کنش‌هایشان تعریف و پرداخته می‌شوند. این رویکرد به نمایش زندگی‌های ساده و عادی، به‌نوعی زیبایی‌شناسی خاصی را در هر دو اثر ایجاد می‌کند و مخاطب را به تأمل دربارهٔ عمق و ابعاد انسانی وادار می‌سازد.
