ویراستار: مارکتا یاکشووا

از نینا منکِس به‌عنوان پیشگام سینمای فمینیستی و یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان مستقل ایالات متحده آمریکا یاد می‌شود. آثار او در جشنواره‌های بزرگ بین‌المللی فیلم به نمایش درآمده اند؛ از جمله چندین اکران در جشنواره‌های ساندنس، برلیناله، کن، روتردام، لوکارنو، تورنتو، سینماتک فرانس، مؤسسه فیلم بریتانیا، موزه هنرهای آمریکایی ویتنی و جشنواره فیلم نیویورک.

نینا منکس در آثارش دنیای درونی رویاها را با واقعیت‌های بیرونی خشن تلفیق می‌کند. روزنامه لس‌آنجلس تایمز او را «درخشان، یکی از برانگیزنده‌ترین هنرمندان امروز سینما» خوانده و مجله سایت اند ساوند آثار او را «جنجالی، پرشور و از لحاظ بصری خیره‌کننده» توصیف کرده است. منکِس خودش را یک ساحره توصیف می‌کند و دنیس لیم نیز در روزنامه نیویورک تایمز، او را «جادوگر سینما» خوانده است. در این لینک می‌توانید مروری کوتاه بر جهان سینمایی این فیلم‌ساز و صحنه‌هایی نمادین از فیلم‌های داستانی‌اش را مشاهده کنید.

مانیا اکبری: می‌دانم که مسیر هنر و فیلم‌سازی در دوران نوجوانی شما نه آسان بود و نه به‌راحتی قابل دسترس. دختران جوان به‌عنوان زن باید برای تحقق رویاها، فکرها و خلاقیت‌شان با بسیاری از تابوها می‌جنگیدند. آیا می‌توانید کمی در مورد دوران کودکی و نوجوانی خودتان صحبت کنید؟ این گذشته چگونه شما را به کسی که امروز هستید، بدل کرده است؟

نینا منکِس: والدینِ مادرم یهودی‌های آلمانی بودند. وقتی هیتلر در سال ۱۹۳۳ به قدرت رسید، آن‌ها از برلین به قدس [اورشلیم] رفتند که در آن زمان فلسطین تحت قیمومت بریتانیا بود. بنابراین مادرم در فلسطین تحت قیمومت بریتانیا بزرگ شد. پدرم در وین، اتریش، در خانواده‌ای یهودی به دنیا

آمد. تمام خانواده‌ی او در اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها کشته شدند. یک گروه مقاومت که به نجات کودکان مشغول بودند و آنها را به قدس [اورشلیم] منتقل می‌کردند، او را نجات دادند.

بنابراین پدر و مادرم هر دو در قدس [اورشلیم] بزرگ شدند و آنجا با هم آشنا شدند و ازدواج کردند. آن‌ها تقریباً بلافاصله پس از ازدواج برای ادامه‌ی تحصیل در دانشگاه نیویورک به ایالات متحده رفتند. من در آمریکا بزرگ شدم، اما به زبان عبری صحبت می‌کنم و در دوران کودکی‌ام تقریباً هر تابستان به دیدار خانواده‌ی مادرم [در اسرائیل] می‌رفتیم. از اعضای خانواده‌ی پدرم هیچ‌کس زنده نبود.

اگر در اسرائیل وقت سپری کنید و کمی حساس باشید، طبیعتاً درباره‌ی دنیای عرب کنجکاو می‌شوید. من از ۱۸ سالگی شروع به یادگیری زبان عربی کردم و فیلم‌های زیادی در آن منطقه ساخته‌ام. این بخش بزرگی از زندگی من است. از نظر پیشینه، من عمدتاً خودم را آمریکایی می‌دانم، اما مدت زمان قابل توجهی را در آن بخش از دنیا سپری کرده‌ام.

و اما پیشینه‌ام در فعالیت‌های خلاق از نوجوانی آغاز می‌شود که رقصنده و طراح رقص بودم و به‌ این ترتیب، از سن پایین، حسی داشتم درباره‌ی اینکه حرکت، تصویر و صدا چگونه ترکیب می‌شوند. همچنین در عکاسی استعدادی طبیعی داشتم و وقتی فرصت ساخت یک فیلم کوتاه را پیدا کردم، خیلی هیجان‌زده شدم. احساس کردم که این مسیر درستی برای من است. برای تحصیل در رشته‌ی فیلم‌سازی دانشگاه  UCLA درخواست دادم و وقتی پذیرفته شدم، احساس کردم که به خانه‌ام رسیده‌ام؛ نه به یک مکان فیزیکی، بلکه به خانه حقیقی خودم. برای من فیلم‌سازی فقط یک حرفه نیست؛ یک رسالت است.

مانیا اکبری: خیلی جالب است زیرا در فیلم‌های شما به وضوح می‌توان درک عمیقی از فرم و ترکیب‌بندی مشاهده کرد. این فیلم‌ها صرفاً در خدمت داستان‌گویی و روایت نیستند؛ در هر صحنه نوعی لذت بصری و زیبایی‌شناسی ژرف حضور دارد که اثر را به فراسوی داستان‌گویی ساده می‌برد. بیایید درباره اولین فیلم شما صحبت کنیم. چه اتفاقی افتاد؟ دوربینی در اختیار داشتید و شروع کردید به ساختن آن ــ فکر می‌کنم اولین فیلم شما در سال ۱۹۸۱ بود، درست است؟ یک فیلم سوپر ۸ بود.

نینا منکس: بله، یک فیلم ۱۱ دقیقه‌ای سوپر ۸ با عنوان «یک سلحشور نرم». آن را در مدرسه فیلم UCLA ساختم. آن زمان مدرسه خیلی متفاوت بود. اکنون ساختارمندتر شده، اما آن زمان تقریباً شبیه مدرسه‌ی‌ هیپی‌ها‌ بود. تجهیزات داشتند و به ما آموزش می‌دادند که چگونه با دوربین‌ کار کنیم، صداگذاری کنیم، تدوین کنیم ــ همه چیزهای فنی. اما برای کسی مثل من که خیلی خوب می‌دانستم می‌خواهم چه بکنم، یادگیری از «استادان سینما» چندان جذابیتی نداشت. من فقط می‌خواستم کار خودم را انجام دهم، و آنجا فضایی واقعی برای این کار وجود داشت.

اولین پروژه‌ای که در مدرسه فیلم انجام دادیم پروژه یک نام داشت و یک فیلم سوپر ۸ بود. می‌خواستم فیلمی درباره خواهرم بسازم که به شدت بیمار بود و هنوز با مادرم در خانه زندگی می‌کرد. به خانه آن‌ها رفتم و برنامه‌ام این بود که خواهرم تینکا، نقش خودش را به عنوان فردی بیمار بازی کند. بازیگر دیگری را برای نقش خودم به عنوان خواهرش انتخاب کرده بودم. قرار بود فیلم یک‌جور توهم درباره بیماری او و رابطه‌ی ما باشد.

اما بازیگری که قرار بود نقش مرا بازی کند، نیامد. به هر حال این یک فیلم دانشجویی سوپر ۸ بود. خواهرم تازه از بیماری سختی بهبود یافته بود و من پیشنهاد کردم که فرد دیگری را پیدا کنیم تا نقش مرا بازی کند، و خواهرم هم نقش خودش را به عنوان بیمار بازی کند. اما او امتناع کرد و گفت نمی‌خواهد حالا که تازه خوب شده، نقش یک بیمار را بازی کند ــ احساس می‌کرد این کار برایش بدشگون است. به همین‌خاطر گفتم: «خیلی خوب، عالی! تو نقش مرا بازی کن، و کس دیگری را پیدا می‌کنیم که نقش تو را بازی کند».

این آغاز همکاری ما بود، هرچند که در آن زمان نمی‌دانستیم این همکاری چقدر قدرتمند خواهد شد. صرفاً رفتیم سراغ کار. اما وقتی به راش‌های خام سوپر ۸ نگاه کردیم، کاملاً مشخص بود ــ  من پشتِ دوربین و حضور تینکا به عنوان بازیگر ــ  که کار بسیار قدرتمند و چشم‌گیر است. این آغاز یک همکاری برنامه‌ریزی‌نشده بود و در ادامه پنج فیلم دیگر با هم ساختیم.

مانیا اکبری: در فیلم اندوه بزرگ زوهارا، با زنی مواجه می‌شویم که در شهری ناآشنا سرگردان است و از محدودیت‌های سنتی تحمیل‌شده بر زنان فراتر می‌رود. او به‌صورت موجودی جدا از بافت جامعه ظاهر می‌شود که با کنجکاوی و اشتیاق به کاوش در زندگی پیش می‌رود. او فراسوی حیطه‌ی داوری، با بی‌اعتنایی، تجربه‌ی خود در میان شهر، ساختمان‌ها، خانه‌ها و فضاها را پی‌ می‌گیرد.

اطرافیانش انگار او را زنی دیوانه و بی‌خانمان تلقی می‌کنند، اما او بی‌توجه به نگاه‌های خیره به مسیر خود ادامه می‌دهد ــ مسیری به سمتِ هستی. به‌علاوه، این فیلم برای من فمینیستی است. بیایید درباره اندوه بزرگ زوهارا (۱۶ میلی‌متر/۴۰ دقیقه/۱۹۸۳) صحبت کنیم. من واقعاً این فیلم را دوست دارم؛ تأثیر عمیقی بر من گذاشت. چه چیزی شما را به ساخت این فیلم واداشت؟

نینا منکس: خوب، ببینید، من هیچ زمینه‌ای در نظریه‌ی فمینیستی نداشتم. چیزی در این باره نشنیده بودم، اما احساسات و تجربیات خودم را داشتم و به‌شدت تحت تأثیر مادرم بودم. او روانکاوی یونگی کرده بود و بعدها من هم ۱۷ سال در روانکاوی یونگی بودم. مادرم با ایده یونگی سفرهای آرکیتایپی [کهن‌الگویی] بر من تأثیر گذاشت. در آن زمان کتابی بسیار مشهور بود با عنوان قهرمان هزار چهره نوشته‌ی جوزف کمبل. نمی‌دانم چیزی درباره آن شنیده‌اید یا نه، اما افرادی مانند جرج لوکاس و استیون اسپیلبرگ گفته‌اند که از آن الهام گرفته‌اند. این کتاب سفر قهرمان را نشان می‌دهد، و کمبل شباهت‌هایی را در اسطوره‌ها و افسانه‌های مختلف فرهنگ‌ها در طول زمان پیدا کرده بود.
من با خودم گفتم: «خوب، من می‌خواهم سفر قهرمان خودم را بسازم.» اما من مرد نبودم و شخصیت اصلی من یک زن بود. فیلم‌های زیادی دیده بودم درباره‌ی شخصیت‌هایی از کشورهای جهان سوم، مثلاً از آفریقا، که به اروپا می‌آیند و ماجراجویی‌های مثبت و منفی را تجربه می‌کنند. می‌خواستم این ایده را وارونه کنم. می‌خواستم فیلمی درباره یک زن سفیدپوست بسازم که به سفری به جهان سوم می‌رود. شخصیت او زنی یهودی از قدس [اورشلیم] بود که به سوی جهان عرب سفر می‌کند. این مفهوم همچنین بازتابی از تجربه شخصی من بود ــ من به زبان عبری صحبت می‌کنم و پیشینه‌ام به اسرائیل بازمی‌گردد. برای بسیاری از افرادی که از آن فضا می‌آیند، جهان عرب به عنوان «دیگری» و حتی به عنوان دشمن دیده می‌شود.

بنابراین شخصیت من، این زن یهودی، به این اصطلاحاً «طرف دیگر» می‌رود و سپس پیروزمندانه به قدس [اورشلیم] بازمی‌گردد. این ایده‌ی اولیه من بود، به تبعیت از سفر قهرمانِ کمبل که در آن قهرمان به دنیایی غریب و بیگانه می‌رود، اژدها را می‌کشد، شاهدخت را پیدا می‌کند، به خانه بازمی‌گردد و پادشاه می‌شود. من فکر کردم، «شخصیت من هم همین کار را خواهد کرد.»

اما من بسیار شهودی کار می‌کنم. ما این سفر را بدون پول در شمال آفریقا آغاز کردیم  ــ  فقط من با دوربین، تینکا، یک چمدان لباس و فیلم. با اتوبوس سفر می‌کردیم و در هتل‌های شبی‌ـ‌دو‌ـ‌دلار می‌ماندیم. این یکی از زیباترین تجربیات زندگی من بود؛ سینمای خالص، شهود خالص.

بعد از فیلم‌برداری صحنه‌های شمال آفریقا، به قدس [اورشلیم] برگشتیم و با خاله‌ی بزرگم در آنجا ماندیم. آماده فیلم‌برداری پایان‌بندی پیروزمندانه فیلم بودم. من و تینکا برای فیلم‌برداری بیرون رفتیم و سعی کردم این صحنه‌های پیروزمندانه را بگیرم؛ صحنه‌هایی مثل «سر تینکا و قبه الصخره» یا تصاویر «پیروزمندانه» دیگر. اما همه‌چیز اشتباه به نظر می‌رسید. هیچ فیلمی نگرفتم. نمی‌توانستم دکمه ضبط دوربین را فشار دهم. به خانه برگشتم و صبح روز بعد فهمیدم، «اوه خدای من، پایان داستان پیروزمندانه نیست!» پس دوباره بیرون رفتیم و پایان واقعی را فیلم‌برداری کردیم.
بعدها مقاله فوق‌العاده‌ای خواندم ــ گرچه عنوانش را به یاد ندارم ــ درباره داستان‌های سفر زنان. در آن توضیح داده شده بود که سفرهای زنان از الگوی سفر قهرمان پیروی نمی‌کند. زنانی که به سیروسفر عمیق درونی می‌روند، بازنمی‌گردند تا به عنوان «ملکه» تاج‌گذاری شوند، بلکه بار دیگر در جایگاه ثانویه‌ی خودشان قرار داده می‌شوند. وقتی این را خواندم، فیلم خودم را درک کردم. اما فیلم به شیوه‌ای کاملاً شهودی ساخته شده بود.

نگاه که می‌کنم، می‌بینم این موضوع هنوز در زندگی من صدق می‌کند. با تمام وجود جنگیده‌ام، با شرافت و صداقت فیلم‌ ساختم و تحسین شدم، اما هنوز در حال جنگیدن هستم. فیلم جدیدی دارم که می‌خواهم بسازم، اما گرفتن بودجه برای آن تقریباً غیرممکن است. یک مرد با اعتبار و رزومه من هرگز یک میلیون سال هم با این وضعیت روبرو نمی‌شد.

مانیا اکبری: چه داستان زیبایی. کاملاً با شما موافقم و به نظر می‌رسد که دنیا در چنبره قدرت مردانه و سلطه‌ی اقتدار مردانگی دگرجنس‌گرا قرار گرفته است. مأموریت ما ایجاد تعادل است، از طریق حضور، خلق بی‌وقفه، پایداری و مراقبت‌های‌مان. شاید به این طریق، نسل‌های آینده رنجی را که ما تجربه کردیم، متحمل نشوند و بتوانند با وضعیتی عادلانه‌تر و برابرتر برخورد کنند.

فیلم دیگری که ساختید مگدلنا وایراگا است (۱۶ میلی‌متر/۹۰ دقیقه/۱۹۸۶). می‌خواستم بدانم این بار کدام کتاب ــ یعنی کدام کتاب فمینیستی ــ روی شما تأثیر گذاشت؟ البته آن زمان، موج دوم فمینیسم در اوج قرار داشت، و می‌خواستم منبع الهام‌تان را بدانم چون این فیلم بسیار فمینیستی است و فوق‌العاده است.

نینا منکس: خوب، دو چیز بودند که واقعاً روی من تأثیر گذاشتند. اولین چیز در واقع بعد از نمایش اندوه بزرگ زوهارا در UCLA اتفاق افتاد. جمعیت زیادی آمده بود که معرکه بود ــ حتی مجبور شدند نوبت نمایش دیگری اضافه کنند. اما بعد از نمایش، افراد زیادی از یهودیان به من مراجعه کردند و چیزهایی گفتند مثل اینکه: «چرا این زن اینقدر غمگین است؟ چرا اینقدر سرد و بی‌اعتنا است؟ آیا در اسرائیل خوشحال نیستی؟ اصلاً تو درباره یهودیت چه می‌دانی؟»
شروع کردن با خودم فکر کردن: «شاید واقعاً چیز زیادی درباره یهودیت نمی‌دانم.» یعنی، به خاطر خانواده‌ام عبری صحبت می‌کنم و بارها به اسرائیل رفته‌ام، اما فهم عمیقی از خود دین نداشتم. خانواده من یهودی‌های سکولار آلمانی بودند، بنابراین به‌عنوان فردی مذهبی بزرگ نشده بودم.
بعد از آن تصمیم گرفتم بیشتر یاد بگیرم. به برنامه‌ای رفتم که اگر برای شش هفته در یک یشیوا درس می‌خواندید، به شما سفری رایگان به اسرائیل می‌داد. با خودم گفتم، چرا که نه؟ می‌خواستم به هر حال مادرم و خواهرم را ببینم. پس شش هفته را در این یشیوا برای زنان گذراندم. اما اولین چیزی که متوجه شدم این بود که مردان مکانی زیبا برای مطالعه در شهر قدیم، مشرف به دیوار ندبه داشتند، در حالی که زنان در یک آپارتمان کوچک و دلگیر در ساختمانی مخروبه نزدیک ایستگاه مرکزی اتوبوس بودند.

تجربه‌های دیگری هم بودند که واقعاً در ذهنم باقی ماندند. مثلاً وقتی به ساحل رفتیم، تمام دختران آمریکایی با لباس شنا بودند، اما زنی که راهنمای ما بود، حتی در آب هم کاملاً پوشیده بود. او اصلاً نمی‌توانست شنا کند، لباس‌های خیس‌اش او را به پایین می‌کشید. پوشیده از شن بیرون آمد، و با خودم فکر کردم، «این به نظر من ربطی به خدا ندارد».

یک بار دیگر، هوا بسیار گرم بود، بدون تهویه، و ما در حال یادگیری یک آواز بودیم. ناگهان معلم ما را متوقف کرد و گفت باید همه پنجره‌ها را ببندیم چون ممکن است مردی صدای ما را بشنود و تحریک شود. بنابراین پنجره‌ها را بستیم و در گرما خفه شدیم. و باز با خودم فکر کردم، «این برای من از طرف خدا نیست.»

داخل مسجد یا چیزی شبیه آن نبودیم. صرفاً یک آپارتمان بود که در آن مطالعه می‌کردیم. خیلی خیلی سنتی بود. به هر حال، من آن موقع فقط داشتم به دین سازمان‌یافته و ضد فمینیستی بودن آن فکر می‌کردم. وقتی به آمریکا برگشتم، به کتابی فوق‌العاده برخوردم به نام سیاست معنویت زنان. این مجموعه را شارلین اسپرتناک در دهه هشتاد گردآوری‌ کرده، و هنوز هم مجموعه‌ای بی‌نظیر است. در آن کتاب با نویسنده‌ای به نام مری دیلی آشنا شدم که کتاب فراتر از خدای پدر را نوشته بود. این کتاب تأثیر بسیار، بسیار عمیقی بر من گذاشت. در آن زمان هم‌چنین گرترود استاین را می‌خواندم و همه این‌ها برایم به یکدیگر پیوند خورد ــ  این ایده که چگونه زنان از ساختارهای مذهبی سنتی کنار گذاشته شده‌اند و چقدر این ساختارها عمیقاً زن‌ستیز هستند. همه این‌ها به یک جور سوپ بزرگ تبدیل شد که در نهایت مگدلنا وایراگا را به وجود آورد.

مانیا اکبری: وای! چه داستان شگفت‌انگیزی. حالا بهتر مسیر پیشرفت شما را درک می‌کنم.

نینا منکس: بله. اما خوب، در سطحی عمیق‌تر به مسئله سفر قهرمان هم فکر کردم. جوزف کمبل آن را به شکلی تعریف می‌کند که این سفر واقعاً یک سفر امپریالیستی می‌شود. شما کسی  ــ  معمولاً یک مرد ــ  را دارید که خانه را ترک می‌کند، به سرزمین‌های بیگانه می‌رود، اژدها را می‌کشد، گنج را به دست می‌آورد و پیروزمندانه به خانه بازمی‌گردد. این تقریباً نقشه‌ای برای امپریالیسم و استعمار است. اما چه بر سر مردم آن سرزمین‌های دیگر می‌آید، وقتی قهرمان گنج آن‌ها را دزدیده و به خانه‌اش برگشته است؟ ما هرگز به این موضوع نگاه نمی‌کنیم. این‌ها بخشی از فکرهایی بود که با آن‌ها درگیر بودم.

خوب؛ در فیلم اندوه بزرگ زوهارا، شخصیت تینکا سعی می‌کند که این سیروسفر قهرمان را طی کند. او تلاش می‌کند که به خانه بازگردد و پیروزمند باشد، اما اینطور نیست، زیرا در آن مکان دیگر گیر کرده است، در جایی که مورد تجاوز و دزدی قرار گرفته است.

مگدلنا وایراگا همان «مکان دیگر» است. می‌توانید بگویید که اندوه بزرگ زوهارا تلاش من برای انجام سفر قهرمان بود، اما با شهودم در تضاد قرار داشت. و مگدلنا وایراگا وقتی است که او کاملاً در آن مکان غارت‌شده قرار دارد، جایی که مورد تجاوز قرار گرفته است. او در حال رد کردن آن ساختارها است. او قدرت خود را اعلام می‌کند وقتی می‌گوید: «بله، من یک ساحره هستم». این راه او برای ابراز قدرتش در برابر سیستم‌هایی است که به او تجاوز کرده‌اند.

اگر به فیلم‌هایی که تا کنون ساخته‌ام به صورت یک مجموعه نگاه کنم، از اولین تا آخرین‌شان، همگی با هم واقعاً فرایند کاملاً متفاوتی را از سفر قهرمانی دنبال می‌کنند که جوزف کمبل مشهورش کرد. در آن روایت، مرد خانه را ترک می‌کند، فتح می‌کند، غارت می‌کند و در حالی‌که مشهور شده، به خانه بازمی‌گردد. اما سفر زنی که در جستجو است، چنین سفری نیست.

وقتی زنی تلاش می‌کند به سفر برود، انتظار دارد که پس از همه سختی‌ها و تلاش‌هایش به عنوان ملکه تاج‌گذاری شود، اما به جای آن، دوباره به جایگاه ثانویه‌ی خود بازگردانده می‌شود. مگدلنا وایراگا واقعاً نمایانگر حضور زن در آن سوی دیگر، در سرزمین غارت‌شده است. او آنجاست و همان کسی است که غارت می‌شود.

مانیا اکبری: فیلم دیگری که ساختید ملکه الماس‌ها است (۳۵ میلی‌متر/۷۷ دقیقه/۱۹۹۱): زنی در یک کازینو کار می‌کند و کات‌هایی از طبیعت با ساختار درخشان آن با صحنه‌ها ترکیب شده است. پیرمردی بیمار در بستر افتاده است که حضور تهدیدآمیز مرگ را نمادسازی می‌کند، در حالی که زن، که در کازینو کار می‌کند، همچنان به مراقبت از او ادامه می‌دهد. فیلم با ظرافت و تعلیقی ملایم ما را از میان لحظه‌هایی زندگی عبور می‌دهد که سینما اغلب از آن‌ها اجتناب می‌کند. یک تصادف خودرو و یک مرگ به شکلی آرام و بی‌صدا اتفاق می‌افتند، بدون اینکه موقعیت را دراماتیک کنند. ظرافت و عمق فیلم در کنار هم قرار دادن لحظه‌های زندگی و مرگ، ما را به نوعی قبول و رضا فرامی‌خواند. زن، شخصیت اصلی فیلم (با بازی تینکا منکس)، هم به عنوان شاهد و هم در مقام قصه‌گو ظاهر می‌شود، در حالتی از جداشدگی که از سرریز شدن احساسات یا رنج ملموس دور است. او موقعیت‌هایی ظاهراً بی‌تفاوت را به ما نشان می‌دهد که به نحوی به کاتالیزورهایی برای تجربه‌ی یک حکمتِ مشترک و جمعی تبدیل می‌شوند. مرگی اتفاق می‌افتد و بلافاصله پس از آن، یک مراسم ازدواج زیر آفتابی زیبا و با رنگ‌های زنده به تصویر کشیده می‌شود. ما همزمان از همه چیز دور هستیم و به همه‌چیز نزدیک. این عناصر در مجموع یک اثر درخشان را خلق می‌کنند. می‌خواستم بدانم که در سال ۱۹۹۱، شما [چرا] از ۱۶ میلی‌متری به ۳۵ میلی‌متری تغییر دادید؟ بگویید چه اتفاقی افتاد؟ چرا تکنیک را از ۱۶ میلی‌متری به ۳۵ میلی‌متری تغییر دادید؟

نینا منکس: خوب، خیلی شگفت‌زده بودم که فیلم مگدلنا وایراگا یک جایزه بزرگ برد ــ جایزه منتقدان فیلم لس‌آنجلس. این برای من شگفت‌انگیز بود، یک زن جوان بودم که اولین فیلم بلندم را با بودجه‌ای پنج هزار دلاری در دوران دانشجویی ساخته بودم. و این جایزه بزرگ را بردم و فیلم در جشنواره‌های مختلف در سراسر جهان، از جمله در تورنتو و جاهای دیگر نمایش داده شد. اما هیچ‌کس تماس نگرفت. هیچ پیشنهادی نشد. هیچ‌کس نگفت: «دوست دارید برای ساخت فیلم جدیدتان پول بگیرید؟» هیچ چیز.

و این همان تبعیض جنسیتی است که هنوز هم تجربه می‌کنم. بنابراین تصمیم گرفتم منتظر کسی نباشم که به من پول بدهد، چون کسی پیشنهادی نمی‌داد. می‌خواستم روی ۳۵ میلی‌متر فیلم‌برداری کنم چون آن کیفیت و آن زیبایی را می‌خواستم؛ هم از نظر بصری و هم از نظر صدا. فیلمنامه را نوشتم و چند کمک‌هزینه‌ی کوچک گرفتم. می‌دانید، در اروپا می‌توانید ۵۰۰ هزار دلار یا یک میلیون دلار یا حتی پنج میلیون دلار برای فیلم‌ بگیرید. اما در آمریکا، هر کمک‌هزینه کوچکی را که ممکن بود گرفتم. بورسِ گوگنهایم ۲۵ هزار دلار بود، بورسِ موسسه فیلم آمریکا (AFI) حدود ۱۵ هزار دلار بود. مبالغ خیلی کوچک.

پس تنها راهی که می‌توانستم فیلم را بسازم این بود که گدایی کنم. و همین کار را کردم. تلفن زدم و پرسیدم: «می‌توانم لطفاً برای دو هفته یک دوربین داشته باشم؟ من یک فیلم‌ساز زن هستم که تازه از مدرسه فیلم فارغ‌التحصیل شده‌ام. می‌توانم امکانات رایگان بگیرم و در فیلم به شما کردیت بدهم و نام‌تان را بیاورم؟» شروع کردم به خواستن این چیز و آن چیز و ادامه دادم.
برای مثال، می‌خواستم در یک کازینوی واقعی فیلم‌برداری کنم. همه به من گفتند: «نمی‌توانی در یک کازینوی واقعی فیلم‌برداری کنی، باید یکی بسازی.» اما من پولی برای ساختن کازینو نداشتم و این سبک من نبود. من ترکیب غریبِ مستند ــ داستانی را دوست دارم. تصمیم گرفتم که به هر حال امتحان کنم.
خلاصه کنم، با همه کازینوهای لاس‌وگاس تماس گرفتم و یکی را پیدا کردم که صاحبش عشق فیلم بود. او گفت: «بله، بیا اینجا، با من صحبت کن.» به آنجا رفتم، با آن مرد ملاقات کردم و او برای بازیگران و عوامل به ما دو هفته اتاق‌های رایگان در هتل، دسترسی رایگان به کازینو و چیزهای دیگر داد. همه چیزهایی که برای ملکه الماس‌ها گرفتیم، رایگان بود ــ ناهار رایگان، آب رایگان، همه چیز.

خیلی طنزآلود بود، چون فیلم درباره پول و سرمایه‌داری بود و ما آن را از طریق هدیه‌های بقیه ساختیم. البته از این فیلم هیچ پولی به دست نیاوردم. خودم هیچ دستمزدی نداشتم. به عوامل مبلغ کمی دستمزد پرداخت کردم و خودم هیچ پولی نگرفتم. اکنون این فیلم به یک کلاسیک تبدیل شده است. اخیراً در کتابخانه کنگره، در فهرست ملی فیلم ثبت شده است. این افتخار بزرگی است. اما وقتی آن را ساختیم، هیچ چیز به دست نیاوردیم  ــ نه پول، نه چیز دیگری.

مانیا اکبری: فکر می‌کنم این موضوع تغییر نکرده است.

نینا منکس: درست است، دقیقاً همان مشکلات است.

مانیا اکبری: من هم دقیقاً با همین مشکل مواجه هستم. هر فیلم، بدون پول، و دوباره خواهش و التماس. فیلم بعدی چطور؟  فرزندِ خونین (۳۵ میلی‌متر/۸۶ دقیقه/۱۹۹۶): موسیقی، شعر و روایتی که جسورانه‌ بر لحظه‌های همدلانه اما گاه خشونت‌آمیز فیلم قرار گرفته‌اند، تضاد معناداری ایجاد می‌کند. با چندین مرد و سرباز روبه‌رو می‌شویم و همزمان در مقابل، زنی را می‌بینیم که عریان و آزاد در جنگل است. این دو خط موازی که داستان را به پیش می‌برند، مانند شکافی به نظر می‌رسند که مصرانه به ما درباره‌ی تاریکی شرایط هشدار می‌دهد. درباره این فیلم مهم بگویید.

نینا منکس: از نظر روند پیشرفت موضوع آثار که درباره‌اش صحبت کردم، فرزند خونین نمایانگر هبوطی عمیق‌تر در جهنم است. روند با زوهارا آغاز می‌شود که سعی می‌کند به سفر قهرمانی برود اما شکست می‌خورد. او در مگدلنا وایراگا، پیشاپیش در جهان زیرین است و با اینکه شعرهای زیادی می‌خواند، آنها کلام خودش نیستند. او از کلمات دیگران وام می‌گیرد ــ مانند گرترود استاین و دیگر نویسندگان زن.

سپس در ملکه الماس‌ها، اوضاع بدتر می‌شود زیرا شخصیت اصلی تقریباً به کلی از صحبت کردن دست می‌کشد. انگار او حتی میل به وام‌گرفتن از کلمات دیگران را هم از دست داده و لال شده است.

در فرزند خونین، این هبوط به نقطه‌‌ی فروپاشی روانی می‌رسد؛ فروپاشی نهایی، تقریباً عجین خودکشی‌، که تحت فشار خشونت پدرسالارانه و نظامی رخ می‌دهد. ساختار این فیلم رادیکال است؛ مدام دایره‌وار مانند یک مارپیچ می‌چرخد. در انگلیسی یک اصطلاح وجود دارد که پلیس به کار می‌برد:  “circling the drain”[دور چاه فاضلاب چرخیدن]. وقتی کسی در آستانه مرگ است، می‌گویند در حال چرخیدن دور چاه فاضلاب است. این چیزی است که در فرزند خونین اتفاق می‌افتد. یک چرخش مداوم، و شما این شخصیت‌ها ــ  عمدتاً مرد، اما دو زن هم هستند  ــ  را می‌بینید که سعی می‌کنند با خشونت کنار بیایند.

یکی از این زنان، تینکا، کاپیتان تفنگداران دریایی است که سعی می‌کند مشکل زن‌بودن در این دنیای خشن و پدرسالارانه را با رفتار کردن مثل مردان حل کند. او تلاش می‌کند تا آن قدرت را متجسد کند، اما این کار جواب نمی‌دهد. او را در این فضاها می‌بینید که انگار رو به خودکشی می‌رود.

زن دیگری هم وجود دارد؛ شخصیتی شبیه شاهدخت، شخصیتی شیرین و کودک‌وار، که به قتل رسیده است. بعضی‌ها گفته‌اند صدای راوی فیلم شبیه صحبت یک کودک است. اما در واقع این شخصیت ۲۳ ساله است و معصومیت‌اش از او محافظت نمی‌کند. ناز و کوچک بودن، شیرین بودن، هیچ‌کدام از این‌ها او را از خشونت پدرسالارانه نجات نمی‌دهد. او سرانجام کشته می‌شود.

مانیا اکبری: دقیقاً همین‌طور است، بله. درباره فیلم بعدی بگویید. بین سال‌های ۱۹۹۶ و ۲۰۰۵ فاصله بزرگی در فیلم‌سازی‌تان افتاد. حدود ۹ سال فیلم نساختید. پس از آن فیلم بعدی کشتار نام گرفت (۳۵ میلی‌متر/۹۸ دقیقه/۲۰۰۵) که یک مستند تجربی بلند بود. این فیلم خشونت بی‌رحمانه را از طریق مصاحبه‌های عمیق با شش قاتل دسته‌جمعی بررسی می‌کند که شخصاً در کشتار صبرا و شتیلا در سال ۱۹۸۲ شرکت داشتند. مصاحبه‌ها بیست سال پس از آن واقعه انجام شدند و فیلم به‌طور کامل در صحنه‌ی واقعی در بیروت، لبنان فیلم‌برداری شده است. چرا برای مدتی طولانی فیلم جدید نساختید؟

نینا منکس: خب، دو دلیل بزرگ وجود دارد. دلیل اصلی واقعاً این است که… اول از همه، کسی طبق معمول نمی‌خواست به من پول بدهد. اما دلیل دیگر همان هبوط به جهنم است که فیلم‌ها روند آن را دنبال می‌کردند  ــ  به ویژه فرزند خونین  ــ  و به شخصیت تینکا مربوط می‌شد. تینکا یک اجراگر [پرفورمر] بی‌نظیر است. یکی از خصیصه‌های معرکه‌اش این است که نقش بازی نمی‌کند. او واقعاً آنجا حاضر است و به طور کامل به شخصیت تبدیل می‌شود. و فرایند ساخت فرزند خونین، با آن انرژی تکه‌تکه و انتحاری‌اش، به‌قدری از لحاظ احساسی ویران‌گر بود که تینکا گفت: «دیگر نمی‌توانم این کار را انجام دهم.» برایش بیش از حد بود.

برای من فهم این موضوع دشوار بود چون ما برای مدتی طولانی در این مسیر سینمایی با هم بودیم. نمی‌توانستم به راحتی بگویم: «باشد، سال بعد فرد دیگری پیدا می‌کنم.» نه، این‌طور نبود. باید واقعیت کار نکردن با تینکا را هضم می‌کردم.  فرزند خونین ما را به‌لحاظ فرمی، احساسی و روانی، به سرحدات راند؛ به نقطه‌‌ای غایی از تکه‌تکه‌شدن و انرژی انتحاری. پس از آن، تینکا دیگر نتوانست ادامه دهد. برای او خیلی سخت بود. همین دلیل آن فاصله طولانی بود.

کشتار یک فیلم مستند بود و به همین خاطر بسیار متفاوت. و من مدیر فیلم‌برداری و کارگردان مشترک اثر بودم. کشتار کاملاً فیلم خودم نبود، اما از بسیاری جهت‌ها هنوز شبیه فیلم‌های من به نظر می‌رسد و حس فیلم‌های من را دارد، چون من بر صحنه‌پردازی و همه عناصر تصویری کنترل کامل داشتم. به علاوه، خیلی از [سبک کار] خودم را به کارگردانی هم آوردم. اما در هر صورت، این یک فیلم مستند درباره کشتارهای دسته‌جمعی انجام‌شده در اردوگاه‌های پناهندگان صبرا و شتیلا در بیروت، لبنان بود؛ در جایی که مردم فلسطینی قتل‌عام شدند. این فیلم جایزه فدراسیون بین‌المللی منتقدان فیلم [FIPRESCI] را در برلیناله و بسیاری جوایز دیگر را کسب کرد. قطعاً فیلمِ هولناکی است و خشونت و نفرت پیروان مسیحی بشیر جمایل در آن زمان نسبت به فلسطینی‌ها را افشا می‌کند. تا سال ۲۰۰۷ طول کشید که بتوانم دوباره فیلم داستانی بسازم.

مانیا اکبری: بیایید درباره عشق ارواح صحبت کنیم (فیلم ۳۵ میلی‌متری/۸۷ دقیقه/سیاه و سفید/۲۰۰۷). عشق ارواح به عنوان یک درام روانشناختی سوررئال درباره زنی جوان که در خانواده‌ای خفقان‌آور گرفتار شده، تجسمی نیرومند از هبوط یک زن به درون خودش را به تصویر می‌کشد. داستانی خیره‌کننده به صورت سیاه و سفید که در فضایی سوررئال و مسحورکننده رخ می‌دهد. چه چیزی باعث شد تصمیم بگیرید سیاه و سفید کار کنید و استفاده از رنگ‌های زنده و فضاهای رنگارنگ را کنار بگذارید؟ به یک معنا، هر قاب از این فیلم همچون یک عکس سیاه و سفید فوق‌العاده است که در خدمت داستان قرار دارد.

نینا منکس: عشق ارواح برای من جالب بود، چون شروع کردم کار کردن روی فیلمنامه و در مورد زنی می‌نوشتم که تا حدی شبیه همان زنی بود که در تمام فیلم‌هایم دنبال کرده بودم و تینکا همیشه نقش او را بازی کرده بود. در فیلمنامه صحنه‌هایی از رابطه‌ی جنسی ازخودبیگانه و صحنه‌هایی از کار او در یک کازینو وجود داشت.

صحنه‌های رابطه‌ی جنسی سرد و ازخودبیگانه بسیار شبیه صحنه‌های متناظر در مگدلنا وایراگا بودند و صحنه‌های کازینو به نوعی ملکه الماس‌ها را یادآور می‌شدند. در حین کار روی فیلمنامه، لحظه‌ای رسید که با خودم گفتم: «خدای من، دیگر نمی‌توانم تحمل کنم. همه‌اش فقط شده صحنه‌های بیشتری از این بیگانگی و سردیِ وحشتناک.» احساس کردم که این شخصیت به‌شکلی باید آزاد شود، اما نمی‌دانستم چه کنم که این اتفاق بیفتد. می‌بینید، من همیشه فیلم‌هایم را به صورت شهودی خلق می‌کنم، پس اگر خودم احساس آزادی نکنم، نمی‌توانم درباره زنی آزاد بنویسم.

همان حول و حوش، وقتی به قدس [اورشلیم] برای دیدار مادرم رفته بودم، با زنی یهودی از عراق آشنا شدم. او ظاهراً یک «مربی راهنمای زندگی» بود، اما به‌زودی متوجه شدم که او کار عمیق‌تری دارد و شفاگری شَمَنی است. ما با هم شروع به کار کردیم. جلسات‌مان ترکیبی از سیر و سلوکِ شَمَنی و روان‌درمانی بود؛ بسیار عمیق و تأثیرگذار. کل سیستم [شفاگری او] بر سفرهای درونی بصری استوار بود. در نهایت، شش ماه در قدس [اورشلیم] ماندم و هفته‌ای سه بار او را می‌دیدم. در این مدت، چیزی شبیه رؤیابینی آگاهانه را تجربه کردم و بسیاری از تصاویر عشق ارواح از دل این فرایند به من الهام شد.

نمی‌دانم چرا احساس کردم که این فیلم باید سیاه و سفید باشد. این یک تصمیم شهودی بود و حالا که به آن نگاه می‌کنم، همچنان درست به نظر می‌رسد.

من همیشه می‌گویم که عشق ارواح یک فیلم سه پرده‌ای است: پرده‌ی اول زن ازخودبیگانه را نشان می‌دهد که در حالتی منجمد گرفتار شده، رابطه جنسی سرد و ازخودبیگانه دارد و کار ازخودبیگانه‌ای انجام می‌دهد. پرده‌ی دوم شاید یک دقیقه یا کمتر طول می‌کشد، جایی که او بالای تخت معلق می‌شود. آن صحنه ادای احترامی به آینه‌ی تارکوفسکی است، اما در نسخه‌ی من، زن پس از رسیدن به بالا، به هزار تکه می‌شکند. این برای من نشان‌دهنده شکستن و گشودنِ تمام آن ازخودبیگانگی منجمد بود.

(صدای میومیو).

اوه، سلام، کوکو! بیا اینجا، کوکو. (می‌خندد) ببخشید، گربه‌ی سیاه من، کوکو، همین الان آمد تو. در واقع نام او را از نام گربه‌ی سیاه عشق ارواح برداشتم. به هر حال، پس از شکستن در پرده‌ی دوم، وارد پرده‌ی سوم می‌شویم که تمام درد و جراحت مدفون زیرِ آن ازخودبیگانگی منجمد، بیرون می‌زند. و تصویر نهایی فیلم درباره نوعی برون‌ریزی است، نشانه‌ای از رهاسازی دارد، نوعی سبک‌باری که شخصیت اصلی پس از برون‌ریزیِ برخی از تروماهای عمیقاً منجمد خود می‌تواند احساس کند و به آن دسترسی پیدا کند.

مانیا اکبری: درباره‌ی انحلال (۱۶:۹ HD PAL/۸۸ دقیقه/سیاه و سفید/۲۰۱۲) در مطبوعات نوشتند: « انحلال اثر منکس، با نوعی الهام آزاد از جنایت و مکافات داستایوفسکی، انرژی سوررئال افسانه‌گونه‌ای را با واقع‌گرایی سیاه و سفید و بی‌رحم ترکیب می‌کند تا وضعیت خشونت عمیقی را بررسی کند که در عمق جامعه معاصر اسرائیل نفوذ کرده است. فیلم در یافا (منطقه عمدتاً عرب‌نشین تل‌آویو) فیلم‌برداری شده و سقوط اخلاقی و اولین نشانه‌های رستگاری یک جوان اسرائیلی یهودی ــ با بازی درخشان دیدی فایر ــ را دنبال می‌کند.» من این فیلم را قبل از جنایات و نسل‌کشی اخیر اسرائیل دیدم و با دانستن اینکه فیلم در سال ۲۰۱۰ ساخته شده است، هنوز به بصیرت شما افتخار می‌کنم. اگر می‌خواستید این فیلم را امروز بسازید، چگونه به آن می‌پرداختید؟

نینا منکس: اگر می‌خواستم انحلال را امروز بازسازی کنم… خب، امروز آن را بازسازی نمی‌کردم. در واقع، من اکنون در حال کار روی فیلم جدیدی درباره این وضعیت هستم. نام آن مینوتور رکس است، بر اساس اسطوره‌ی یونانی مینوتور. این بازگویی من از آن اسطوره است که در قدس [اورشلیم] شرقی معاصر اتفاق می‌افتد و یک قهرمان فلسطینی در آن نقش تسئوس را بازی می‌کند.

بنابراین مطمئن نیستم که امروز چگونه به انحلال نزدیک می‌شدم، اما برخی از سوالات مطرح‌شده در آن فیلم هنوز هم بسیار مرتبط هستند. شخصیت اصلی که اقتباس آزادی از راسکولنیکوف در جنایت و مکافات است، یک یا دو قتل انجام داده. او قطعاً نزول‌خوار را کشته و شاید خواهرش را هم کشته باشد. اما در بستر فیلم، مطمئن نیست که واقعاً آن‌ها را کشته یا این را خواب دیده  ــ یا اصلاً این کار قتل بوده یا نبوده است. این سوالات درباره مسئولیت هنوز هم، متأسفانه، به شدت مرتبط هستند: موضع اسرائیلی که از پذیرش مسئولیت قتل خودداری می‌کند. آیا این قتل بود یا «دفاع از خود»؟ آیا همه‌اش یک خواب بود؟

در فیلم، قهرمان واقعی یک دختر جوان فلسطینی است. در پایان، شخصیت مرد اصلی  ــ  ضدقهرمان  ــ  خواهان نشانه‌ای الاهی می‌شود، چون ایمانش به خدا را از دست داده است و خدا این دختر عرب را برای او می‌فرستد که حدود ۴۰ اسب را در خیابانی در یافا هدایت می‌کند و می‌راند. آیا او به این نشانه توجه می‌کند؟ اگر به اسرائیل امروز نگاه کنیم، پاسخ این است که هیچ‌کس توجه نمی‌کند. بنابراین، بله، فکر می‌کنم فیلم امروز نیز بدبختانه مرتبط باقی مانده است.

البته اکنون وضعیت کاملاً از کنترل خارج شده و ایالات متحده کاملاً شریک جرم است. من از این موضوع به شدت آشفته‌ام و در تلاش‌ام به تنها شیوه‌ای که می‌دانم واکنش نشان دهم، یعنی با ساخت یک فیلم. مینوتور رکس پاسخ من به این وضعیت است و امیدوارم در سال ۲۰۲۵ فیلم‌برداری آن را آغاز کنم.

مانیا اکبری:  پس فیلم مستند اخیرتان مغزشویی: سکس-دوربین-قدرت (UHD/ ۱۰۷ دقیقه/۲۰۲۲) چه؟ از نظرگاه من، این فیلم یک اثر پژوهشی بصری و فمینیستی شگفت‌انگیز است. چه چیزی شما را به کاربست اصول فمینیستی در فیلم‌سازی‌تان سوق داد؟

نینا منکس: تمام فیلم‌های من پیش از مغزشویی از اعماق وجود خودم نشأت گرفته بودند. آن‌ها همچون تصویرها، داستان‌ها یا واقعیت‌های روانی‌ای بودند که از درونم فریاد می‌زدند تا ساخته شوند، و از من می‌خواستند که به نوعی، مادرشان باشم و آن‌ها را به دنیا بیاورم. این یک فرایند درونی بود، یک فشار داخلی که إصرار داشت این تصاویر بیرون بیایند و من به نوعی خدمتگزار آن فشار بودم.

مغزشویی کاملاً متفاوت بود. این فیلم از بیرون به سراغ من آمد. وقتی تدریس می‌کردم، همیشه به دانشجویانم نمونه‌هایی نشان می‌دادم از اینکه چگونه طراحی صحنه‌های تصویربرداری، جنسیت‌زده است. به آنها می‌آموزاندم و نشان می‌دادم که چگونه مردان و زنان به شکل متفاوتی فیلم‌برداری می‌شوند، و با مثال‌هایی ارتباط این انتخاب‌ها را با اپیدمی دوگانه‌ی آزار/تجاوز جنسی و تبعیض شغلی علیه زنان نشان می‌دادم. این درس‌گفتار همیشه در محیط مدرسه‌های فیلم ارائه می‌شد، و هرگز فکر نمی‌کردم برای افرادی خارج از آن بستر جالب باشد.
اما پس از وقوع جنبش#من‌‌ــ‌هم (#MeToo) در اکتبر ۲۰۱۷، مقاله‌ای برای مجله فیلم‌ساز [فیلم‌میکر] نوشتم و مثلث مرکزی مغزشویی  ــ  طراحی صحنه‌ی فیلم‌برداری، آزار جنسی، و تبعیض شغلی ــ و پیوند عمیق آنها با یکدیگر را توضیح دادم. این مقاله به شکل گسترده در اینترنت دست‌به‌دست شد و به پرخواننده‌ترین مقاله آن سال مجله تبدیل شد. کمی بعد از آن، دعوت‌هایی برای ارائه سخنرانی‌ام در سراسر جهان دریافت کردم؛ از جشنواره موسسه فیلم آمریکا (AFI FEST) در لس‌آنجلس گرفته تا جشنواره موسسه فیلم بریتانیا (BFI) در لندن، جشنواره بین‌المللی فیلم رتردام (IFFR) و حتی در مجموعه صدای یک زن در کن.

هر بار که سخنرانی را با استفاده از حدود ۱۵ کلیپ فیلم ارائه می‌دادم، پس از آن آدم‌های زیادی به سراغم می‌آمدند و می‌گفتند: «باید این را به یک فیلم بلند تبدیل کنی! افراد بیشتری باید این را ببینند.» بنابراین، در مورد مغزشویی، واقعاً ایده‌ی من نبود و از دل فشار بیرونی آمد. مردم از من می‌خواستند که این فیلم را بسازم چون احساس می‌کردند به آن نیاز است.

خوشبختانه خیلی سریع توانستم بودجه‌ی فیلم را پیدا کنم. تیم دیزنی، که در آن زمان رئیس هیئت امنای محل تدریس من، یعنی موسسه هنر کالیفرنیا (CalArts) بود، به‌عنوان تهیه‌کننده اجرایی به پروژه پیوست. او دو خواهرش، ابیگیل دیزنی و سوزان دیزنی لرد را نیز در این کار همراه کرد، و با حمایت مالی سخاوتمندانه آن‌ها، توانستیم این فیلم بلند را بسازیم. فیلم پس از اکران اولیه در ساندنس و برلیناله، به‌طور گسترده‌ای در سطح بین‌المللی نمایش داده شد و احساس می‌کنم که این فیلم مسیر فیلم‌برداری سینمایی [سینماتوگرافی] را تغییر داده است.

مانیا اکبری: و حالا، فیلم دو دقیقه‌ای آخر شما شیرزن (۱۶ میلی‌متر/۲ دقیقه/سیاه و سفید/۲۰۲۲). این اثر شبیه به کنکاشی جادویی در سیرک زندگی و در خود هسته‌ی وجود انسان به نظر می‌رسد. به‌عنوان یک فیلم‌ساز، باور دارم ساخت فیلمی دو دقیقه‌ای پس از تولید شمار زیادی فیلم بلند درخشان، به شجاعت و قوت زیادی نیاز دارد. این موضوع از ذهنیت آزاد و بی‌کران شما حکایت دارد، از اینکه محدودیت‌های بازار و استانداردهای سینمایی شما را تعریف نمی‌کنند. برعکس، شما با آزادی بیان، خلاقیت، و نیازتان به داستان‌گویی، سینما را به چالش می‌کشید.

نینا منکس: از حرف‌های قشنگ‌تان ممنونم، و بابت کل این مصاحبه نیز از شما سپاسگزارم. این گفت‌وگو برایم عمیق و پرمعنا بود.

فیلم دو دقیقه‌ای شیرزن در واقع به سفارش جشنواره بین‌المللی فیلم ویناله در وین، اتریش ساخته شد. از من خواستند تیزری برای جشنواره بسازم. چیزی که می‌خواستند یک فیلم کوتاه بود که همچنین به‌عنوان تیزر عمل کند. این درخواست از من، برایم یک افتخار بزرگ بود، به‌ویژه با توجه به فیلم‌سازان برجسته‌ای که پیش از من برای ویناله تیزر ساخته‌اند؛ از جمله آنیس واردا، ژان-لوک گدار، کلر دنی و سرگئی لوزنیتسا. بنابراین از فرصت پیش‌آمده بسیار هیجان‌زده شدم که امکان ساختن یک فیلم کوتاه را برایم فراهم کرده بود. این تجربه برای من حقیقتاً زیبا بود.

من همیشه زمانی که در حال فیلم‌برداری یا تدوین یک فیلم هستم، در خوشحال‌ترین حالت خودم به سر می‌برم، و هر فرصتی که برای این کار به دست می‌آورم، مرا از حس قدردانی عمیق و ژرفی مملوء می‌کند. همچنین از این مصاحبه بسیار سپاسگزارم. بسیار متشکرم، مانیا!