ردکات: رابطه تدوین و فیلمسازی را چطور و چگونه بهم متصل می بینید. بالاخص که شما در هر دو زمینه فعال هستید.؟
در سینمای مستند تدوین و کارگردانی بسیار بهم وابسته هستند و گاه مرز بین آنها بسیار باریک است. در مقیاس بزرگ و برای پیدا کردن خط روایی فیلم، خصوصا در فیلمهایی که روایت بر اساس داستان پیش میرود، تدوین کمکم میکند در طول تولید ساختار روایی فیلم را بهتر حدس بزنم و بنویسم. نوشتن به من کمک بسیاری میکند و روی کاغذ روایت فیلم را میتوانیم تا اندازهای تخیل کنیم. در عین حال مادهی خام من واقعیت است و در بسیاری موارد واقعیت انطوری که روی کاغذ تخیل کردهام پیش نمیرود، اما فکر کردن به عناصر دراماتورژی فیلمی که در حال ساختش هستم به واسطهی نوشتن، کمکم میکند خودم را با تغییرات جدید تطبیق بدهم.
در کارگردانی، دانش تدوین هم هنگام حضور در صحنه و هم زمان پیدا کردن خط روایی فیلم در طول تولید بسیار کمککننده است. زمان حضور در صحنههای مشاهدهگر، دانستن تدوین کمکم میکند در لحظه بتوانم دکوپاژ کنم و انتخاب کنم ثبت کدام لحظه، کدام کاراکتر و از چه زاویهای مهم است؟ اینکه این صحنهها «تقریبا» قرار است چه فرم و محتوایی در فیلم پیدا کنند به ما کمک میکند که فیلمبرداری اضافه هم نکنیم و دچار اضطراب ثبت همهچیز نشویم.
ردکات: در مورد فیلم خانه چطور شد که به موضوع مهاجرت افغانستانیها که تحت ستم حذف سیستماتیک در ایران هستند اندیشیدید و این موضوع را اتخاذ کردید؟
ایدهی فیلم خانه در کشاکش سوالات خودم در سالهای اول مهاجرتم از ایران شکل گرفت. من سال ۲۰۱۱ برای ادامه تحصیل به فرانسه مهاجرت کردم و برای اولینبار در جوانی با چالشهای کلیدی مربوط به هویت جایی به نام «خانه» آشنا شدم. انسالها و به واسطه جنگ داخلی در سوریه، کمکم منطقهی ما با موج جدیدی ازمهاجرت چه بیرون از مرزها و چه داخل جغرافیای آسیای جنوب غربی مواجه شد و در سال ۲۰۱۵ مهاجرت اولین عامل افسردگی در جهان نام گرفت.
آن زمان حدود یک میلیون و نیم افغانستانی در ایران زندگی میکردند و با تحقیق بیشتر فهمیدم قوانین سختگیرانهای که برایشان وجود دارد، حتی به درستی جایی نوشته نشده و تبعیض سیستماتیک علیه نسل دوم و سوم همچنان ادامه دارد. خانهی محمدتقی و اینکه سهنسل همزمان و هر کدام به شیوهی این تبعیض را در مهاجرت زیست میکنند، موقعیت شگفتانگیزی بود که به دوربین من این فرصت را داد تا به تجربهی زیستهی انسان افغانستانی از پنجرهی یک خانواده نگاه کنم.
ردکات: در فیلم افراد خانه افراد فیلم به شدت به شما و دوربین شما اعتماد کردند و رها و بدون اضطراب با دوربین مواجهه شدند. رابطه بین دوربین و کارگردان و افراد مقابل دوربین چطور شکل گرفت؟
افسانه سالاری
برای من «واقعیت» مادهی خام فیلمساز مستند است. اما این مادهی خام متعلق به دیگری است. قصهی اوست. روایت زیست اوست. و به همین دلیل رابطهی فیلمساز و دیگری رابطهای دو طرفه و کاملا مبتنی بر روابط انسانی با ساز و کارهای عاطفی است. ما همانطور که قصهی دیگری را به عنوان مادهی اثرمان قرض میگیریم، موظفیم بخشی از خودمان و قصهی خودمان را هم برایشان روایت کنیم. اینکه من هم مهاجر بودم برای خانوادهی صفری نکتهی مهمی بود. در عینحال من از خیلی جهات در موقعیت باثباتتری نسبت به آنها بودم، ایرانی بودم و ازجامعهی میزبانی که در آن احساس امنیت نداشتند. ما ساعتهای زیادی به قول افغانستانیها با هم «قصه» کردیم و از تجربههایمان گفتیم. برای من مهم بود که محمدتقی بداند من دقیقا در حال چه کاری هستم و راوی چه قصهای از زندگی شخصی او هستم. آنها من را به حریم خانهشان راه دادند و گاه در موقعیتهای بسیار شکنندهای، در مقابل دوربین قرار گرفتند. حس اعتماد خوبی بین ما در جریان بود که بخشی از آن نیز مدیون صدابردارم حسن نوری است. حسن فیلمساز است و از نسل دوم مهاجران افغانستانی در ایران و کسی که من را به محمدتقی و خانوادهاش معرفی کرد. گروه ما کوچک بود و خیلی اوقات من ساعتهای زیادی را در آن خانه بودم بدون اینکه فیلمبرداری کنم. دوربین کمکم بخشی از بدن من شد و هرجا که دوربین روشن بود، به معنای این بود که «افسانه» در حال ثبت است، این دوربین قابل اعتماد است چون افسانه پشت آن است و افسانه شبیه ماست، یا حداقل درکی از ما دارد و میتوانیم قصهمان را در موقعیت برابری به او قرض بدهیم.
ردکات: در فیلم «چشمهای بیدار پدر مرده» انتخاب موضوع یک خانواده هنرمند در روستایی در فرانسه بعد فیلم افغانستانیهای مهاجر چطور شکل گرفت. این نگاه به داخل ایران نسبت به مهاجرت چطور به مهاجری در فرانسه تبدیل شد؟
من با «خانه» فهمیدم که پرداختن به مسائل دنیای اطرافم از طریق واحدی به نام خانواده تا چه اندازه به فهم انچه برایمان دور و غیرقابل درک است کمک میکند. مهمترین دلیلش هم اینکه اکثر ما شانس زیستن در خانواده را داشتهایم و دینامیک آن را در میکنیم. حسهای انسانی مانند عشق، جدایی یا امنیت در خانواده را هر کسی درک میکند. دینامیکی که بین اعضای خانوادهی پاتریک در جریان بود برایم بسیار جالب بود و نگاه کردن به مفهوم «خانه» از چشمهای او و ارتباطش با پدر تبعیدیاش من را واداشت تا سوالاتم را اینبار از طریق این موقعیت بپرسم. خانه کجاست؟ نقش زبان در ارتباط با خانه چیست و روابط بیننسلی چه تاثیری در حس تعلق ما دارند؟
ردکات: در این فیلم ما با تصاویری شاعرانه و فضایی شاعرانه مواجهه هستیم که رنگ و فرم و فضا را در خدمت بیان موضوع گرفته و ارتباط بین داستان و روایت را به طور مستحکمی شکل می دهد. چطور به نتیجه این نوع پردازش و ساختار در مستند دست یافتید؟ آیا قبل از شروع فیلمبرداری برنامه ریزی شده بود یا در مسیر تدوین این انسجام را شکل دادید؟
من برای این فیلم چند روز مهلت فیلمبرداری داشتم و برخلاف فیلمهای پیشین که روایت براساس قصه در طول زمان شکل میگرفت، بایستی از ابزارهای روایی متفاوتی استفاده میکردم تا فیلم را بسازم. بخشی از آنها، مثل قصههایی که پاتریک در طول فیلم تعریف میکند، شعرها و شکل نماها را از پیش تعیین کرده بودم. بخش دیگری در طول فیلمبرداری شکل گرفت و وابسته به اعجاز لحظه در فیلمسازی مستند شد. از جمله اینکه ما خیلی اتفاقی در سالمرگ پدر پاتریک آنجا بودیم و ارتباط حسی پاتریک با این موضوع، نقش مهمی در روایت ایفا کرد. همینجا باید از محمد حدادی فیلمبردارم بابت همفکریهایش تشکر کنم. ایدههای محمد در طول فیلمبرداری به فیلم کمک بسیاری کردهاست.
ردکات: زمانیکه فیلمهای خودتان را می سازید چه میزان از روایت و داستان گویی از قبل مشخص شده و چه میزان از آن را در مسیر تدوین شکل می دهید؟ آیا پیش آمده است که در مسیر تدوین داستان را تغییر دهید؟ با توجه به اینکه کنترل کارگردانی در اختیار شماست؟
من در طول فیلمبرداری بسیار مینویسم و همزمان تدوین میکنم. این خیلی کمک میکند که در طول تولید، برای قدمهای بعدی تصمیم بگیرم. بخشی از نوشتن به دلیل پیدا کردن سرمایه برای فیلم است، اما در نهایت به من بسیار کمک میکند که مسیر فیلم را تا اندازهای پیشبینی کنم. همیشه در تدوین درصدی از مسیر داستان تغییر میکند و این امر بسیار طبیعی است و گاه فیلمبرداری اضافه میطلبد. فیلم مستند برای من مثل یک موجود زنده است که تا زمانیکه روی پرده نرفته، میتواند متاثر از قصهی کاراکترها یا اوضاع سیاسی و اجتماعی تغییر شکل بدهد.
ردکات: امروزه مستندسازی مسیر مهمی را در سینمای ایران طی میکند. اما بیشمار مستند وجود دارد که سوژه در خدمت کارگردان قرار گرفته و حریم انسانی سوژه مختل شده. دوربین یک مستندساز در بیان پیامش مسئولیت سنگینی دارد. نگاه شما در اینمورد چیست؟
بحث اخلاق در سینمای مستند جهان بسیار بحث مهمی است. تا اندازهای که بسیاری از سازمانهای سینمایی در صورتیکه کوچکترین نشانهای از بهرهکشی از سوژه—خصوصا زمانیکه سوژه در موقعیت کمبرخورداری نسبت به فیلمساز است— ببینند پروژه را رد میکنند. واقعیت این است که فیلمساز به واسطهی در دست داشتن دوربین و توانایی ثبت، تدوین و تغییر و همچنین پخش فیلم، نسبت به هر سوژهای در موقعیت فرادستی قرار دارد. گاهی سوژه میتواند یک شخصیت قدرتمند سیاسی باشد، که در اینصورت فیلمساز میتواند به واسطهی قدرت سینما، قدرت او را به چالش بکشد، اما در اکثر اوقات سوژه یک انسان عادی است که روایت زیستش را به فیلمساز قرض دادهاست و در برابر آنچه تا ابد بر تصویرش میرود بیدفاع است. برای ساختن فیلمی که استانداردهای اخلاق را رعایت میکند— و در اینجا منظور از اخلاق ethics است و نه moral — تنها داشتن هدف و نیت درست کافی نیست. چالشهای اخلاقی در سینمای مستند بسیار وسیع هستند و ابزار کار، شیوهی روایتگری، میزان اطلاع سوژه از آنچه در فیلم میگذرد را شامل میشوند. از این رو فیلم اخلاقی ساختن نیازمند دانش است و تنها هدف کافی نیست. گاه چالشهای ما فیلم به فیلم و سوژه به سوژه با هم متفاوت هستند و از این رو باید مدام از خودمان بپرسیم که نسبت ما و سوژه چیست؟ حتی فرم حضور کاراکتر در فیلم نیز اهمیت دارد. فیلمهایی در سینمای مستند موجود است که فیلمساز مسحور «فرم» شده و با حذف قصهی کاراکتری که در موقعیت کمبرخوردار است، از او و فضای زندگیاش تنها برای بیان هنری سود بردهاست.
ردکات: در زمانیکه ما شاهد انقلاب دیجیتالی هستیم و مردم به واسطه تلفن های همراه بیشمار لحظات واقعی را مستند میکنند و عمومی میکنند، گه میزان این تحول در نقش مستند سازی فیلمساز تاثیرات گذاشته تا برخوردش را با تصاویر وارتر از ضبط و ثبت واقعیت پیش ببرد؟
ثبت این تصاویر بیواسطه و مستندسازی از زندگی روزمره و تحولات اجتماعی و سیاسی امکانات بسیاری از فیلمهای خانوادگی و آرشیوی در اختیار فیلمسازان گذاشته که شگفتانگیز است. اما آنچه مرز مهمی میان واژههای «فیلمساز مستند» و «مستندساز» قرار میدهد هم در همین نکته وجود دارد. مستندسازی برای من در ثبت و جمعآوری و آرشیو خلاصه میشود در حالیکه آنچه ما فیلم مستند مینامیم، اثری است که به واسطهی استفاده از مادهی واقعیت از مستندسازی فراتر میرود و نام هنر را به خود میگیرد. فیلم مستند یک فیلمساز مستند یک اثر تالیفی است که تنها یکنفر، و آن هم فیلمساز آن اثر است که از پس ساخت آن به شیوهای که آن را میبینیم برمیاید. در حالیکه مستندسازی عملی است که در ثبت بیواسطهی لحظه و در صورت وجود ابزار ثبت و ضبط در اختیار همگان قرار میگیرد.
ردکات: در زمانیکه شما کارگردان فیلم نیستید و فقط نقش تدوینگر را دارید چه میزان تدوین شما در خدمت کمک به ایده اولیه کارگردان قرار میگیرد؟ نقش تدوینگر را چگونه ارزیابی میکنید؟
کارگردان بودن من در حین تدوین فیلم دیگران به من کمک کردهاست تا بتوانم در طول تدوین با کارگردان کارم همدلی بیشتری داشته باشم. دوران تدوین به شدت میتواند اضطراباور باشد و بسیاری از تدوینگران در این دوران مرز بین تدوین و تراپی را رد میکنند و این برای من هم اتفاق افتاده است. چون جنس اضطراب کارگردان را میشناسم و آن را موقع تدوین فیلمهای خودم تجربه کردهام. خصوصا زمانیکه فیلم داستان شخصی کارگردان را روایت میکند و داستان تروماتیک است. با اینکه کارگردانی باعث فهمم از بسیاری از تصمیمهای کارگردان در طول تولید فیلمش میشود، در عین حال تلاش میکنم که کارگردان وجود خودم را ساکت کنم و ایدههایم را در خدمت آنچه کارگردان میخواهد به کار بگیرم. برای همین حضور کارگردان در طول تدوین و در تمام مراحل کار برایم بسیار مهم است و فیلم از دل تبادلات مستقیم ما و بر اساس خواست کارگردان تدوین میشود.
ردکات: آیا پروژه جدیدی در پیش دارید کمی از آن توضیح دهید؟
پروژه جدیدم در رابطه با اپیدمی جراحی زیبایی در ایران و ارتباط انسان ایرانی با مقولهای به نام بدن است.
