بیوگرافی فیلمساز 

درناز حاجی‌ها

درناز حاجی‌ها متولد ۱۳۶۷ در تهران است. او در سال ۱۳۹۰ کارشناسی گرافیک خود را از دانشگاه الزهرا دریافت کرد. هم‌زمان با فعالیت به‌عنوان عکاس و طراح گرافیک، در کارگاه‌های فیلم‌سازی با اصغر فرهادی و بهرام بیضایی شرکت کرد. حاجی‌ها در سال ۱۳۹۲ با گرفتن بورسیه تحصیلی، وارد مدرسه فیلم لندن شد و در سال ۱۳۹۴ کارشناسی ارشد خود را در رشته کارگردانی سینما با درجه ممتاز به پایان رساند. او در این دوره چند فیلم کوتاه و یک مستند ساخت که نویسندگی آن ها نیز بر عهده‌اش بود.

فیلم‌های کوتاه «مرضیه» (۲۰۱۷) و «مارلون» (۲۰۱۷) در جشنواره‌های متعدد بین‌المللی نمایش داده شده و جوایزی دریافت کرده‌اند. نخستین فیلم بلند او با عنوان «زن، مرد، بچه» در بخش رقابتی پروکسیما در پنجاه‌وششمین جشنواره فیلم کارلووی واری (۲۰۲۲) به نمایش درآمد. این فیلم همچنین در جشنواره بین‌المللی فیلم ترانسیلوانیا (۲۰۲۳) موفق به کسب جایزه اصلی جشنواره (Transilvania Trophy) شد و حاجی‌ها نخستین کارگردان زنی بود که این جایزه را دریافت کرد. بازیگر اصلی فیلم، سپیدار طاری، نیز جایزه بهترین بازیگر زن جشنواره را به دست آورد.

او هم‌اکنون مشغول توسعه دومین فیلم بلند خود با عنوان «شفاف» است که توسط شرکت Chinese Shadows تهیه می‌شود.

درباره‌ی فیلم کوتاه «مارلون»

خلاصه داستان : «مارلون» روایتی درباره‌ی فشارهای والدین و آرزوهای تحمیلی آنها بر فرزندانشان است. 

داستان پسر بچه‌ای به نام مارلون که مادرش او را مجبور می‌کند برای تست بازیگری آماده شود. مارلون به هر دری می‌زند تا رد شود و از این فشار رها گردد.

ردکات: روندی از تبدیل و تغییر اجباری هم در مارلون و هم فیلم مرضیه وجود دارد، در ظاهر مارلون هم این تغییر دیده می شود(بازی با گذاشتن و‌ برداشتن عینک). درباره‌ی این مسئله‌ی تغییر تحت فشار اطرافیان و جامعه بگویید که چرا برای شما جالب است و در داستان هایتان راه پیدا میکند. 

سوال جالبی است و نگاه کردن به اشتراک این دو فیلم از این منظر برایم تازگی دارد. بخش بزرگی از روابط انسانی که من همیشه دوست دارم به آن بپردازم، مثل الاکلنگی می ماند که در ارتباط با یکدیگر در تلاش برای تعادل سازی در آن هستیم. 

خیلی وقت ها فشاری که از اطرافیان به ما وارد می شود، به طور نامحسوسی برای ما درونی می شوند. این فشارها به مرور باعث تغییر در ما می شوند و کم کم تبدیل به فشاری می شوند که ما خودمان روی خودمان اعمال می کنیم. زمان زیادی باید صرف کنیم تا بتوانیم به آنها آگاه شویم، با آنها مبارزه کنیم و جلویشان را بگیریم. 

این فشارها لزوما فقط برای کشور ما نیست. همه جا و به شکل های مختلف آدم ها روی هم فشار می گذارند و اگر این فشار از سمت آدم های نزدیک مثل خانواده یا دوست باشد به شدت دردناک تر خواهند بود. هم در مارلون و هم در مرضیه این فشارها از سمت آدم هایی هست که قرار است از تو مواظبت کنند. پدر، مادر، خانواده، اجتماع، همه لایه های در هم تنیده و جدایی ناپذیری هستند که روی یکدیگر تاثیر می گذارند. جست و جو در این لایه ها و نشان دادن گره های کوری که در آن ها به وجود می آید جزو علایق من هستند. گاهی احساس می کنم که فقط نشان دادنشان کافی است چون راه حلی برای جداسازی آنها وجود ندارد، مگر قهر و دوری مانند مرضیه و یا تلاشی مذبوحانه برای مقابله مانند مارلون.  

ردکات: درباره‌ی تجربه‌ی بازی گرفتن از دو بازیگر کودک بگویید. آیا تمرین‌های زیادی قبل فیلمبرداری داشتید و اینکه سر صحنه در رابطه با بازیگر کودک با چه چالش‌هایی مواجه شدید. 

همیشه تمرین های زیادی با بازیگرها دارم، چه بازیگران بزرگسال و چه بازیگران کودک. اما همیشه شیوه تمرین ها را مختص به بازیگر و فیلم طراحی می کنم. با سم (بازیگر مارلون) قبلا در فیلمی به نام زیر یک سقف که در مدرسه لندن ساخته بودم، کار کرده بودم. بیشتر تمرین های ما بر اساس شناختی بود که از او داشتم. تمام تلاش من بر پیدا کردن راه های بهتر برای پذیرش نقش از سمت او بود. اینکه در چه مراحلی و در اجرای چه سکانس هایی، چه قدر از واقعیت خودش را بازی کند و در کجاها باید ندانسته نقش را بازی کند. منظورم از ندانسته این است که گاهی بهتر است که بازیگر ندادند که چه اتفاقی قرار است بیفتد و در اصل بازی او جوابی به کارگردانی است. 

در مورد فیلم زن، مرد، بچه متفاوت بود. حدود هشتصد بچه تست بازیگری دادند تا از بین آن ها ایلیا را انتخاب کردم. در مورد داستان برایش هیچ توضیحی ندادم. از بقیه هم خواستم که او متوجه قصه نشود. بیشتر تمرکزم روی ساختن رابطه بچه با پدر و مادر در فیلم بود. حدود سه ماه همراه با بازیگرها تمرین زندگی کردنِ ایلیا را کردیم. 

بزرگترین چالش در مورد بچه ها غیر قابل پیش بینی بودن آن ها است. مثلا در این فیلم بلند، وسط کار بچه خسته شده بود و شب کاری ها هم خسته ترش می کرد، پس مجبور بودم که همه چیز را بر اساس حال و توان او برنامه ریزی کنم. اما می شود از این غیر قابل پیش بینی بودن بچه ها استفاده کرد. یعنی انعطاف کارگردان برای بازی گرفتن از بچه در اینجا خیلی مهم می شود. مثلاً وقتی بچه همکاری نمی کند می شود به سمت بداهه رفت و از همان حال طبیعی بچه استفاده کرد. تبدیل بحران به موقعیت. فرض کنید از بچه خواستیم دیالوگی بگوید اما نمی تواند آنطور که شما می خواهید آن را بیان کند. چاره ای نیست جز اینکه تغییری در صحنه ایجاد کنید. مثلا به جای او کسی بیرون قاب دیالوگ می گوید و فقط از اون عکس العمل می گیریم. در خیلی مواقع ممکن است این اتفاق های یکدفعه ای چیزی به کار اضافه کند که خودمان هم انتظارش را نداشتیم.    

ردکات: در این فیلم هم دوربین انتخاب کمینه و مشخصی دارد. ماندن در ارتفاع دید مارلون. ایده‌ای سهل‌الممتنع که به ظاهر ساده است اما بسیار دقیق و انتخاب شده مارلون را نگاه می‌کند. با توجه به داشتنِ بازیگرِ کودک و عواملِ پیش بینی ناپذیری که با خود دارد، چند درصد از جای پلانها را از قبلِ شوتینگ مشخص می کردید و چطور این فرمِ  کمینه را در کارهایتان نگه می دارید؟ 

همه صحنه ها را از قبل با یک استوری برد ساده کشیده بودم. یک بار هم ماکت فیلم را ساخته بودیم. البته همیشه این کار را نمی کنم. اساسا دوربین نظاره گر و آرام را دوست دارم؛ اینکه روایت بدون کات زدن جلو برود. البته باز هم بستگی به حال فیلم دارد. 

ماندن در ارتفاع دید مارلون کمک به فهم ما از حال او می کرد. روی مارلون می مانیم در حالی که آدم ها بیرون قاب ایستاده اند، مارلون با نگاهش به بالا و بیرون قاب زل میزند، اینگونه سنگینی فشاری که روی مارلون هست را بهتر حس می کنیم. مارلون احساس تنهایی می کند، پس باید در بیشتر قاب ها تنها باشد.  

ردکات: درباره‌ی ساختن فیلم‌ در کشوری دیگر بگویید. این تجربه برای شما چگونه بود و فکر می‌کنید که در آینده باز آن را تکرار کنید؟ 

من اولین تجربه ی ساخت فیلم کوتاهم در ایران بود. بعد از آن در دوران دانشجویی در لندن فیلم ساختم و البته تجربه ی ساخت یک فیلم کوتاه حرفه ای در پرتغال را هم داشتم. از مقایسه تمام این ها، برای من بیشترین تاثیر در زبان است. زبان که بخش بزرگی از شکل گیری ارتباط ما با فرد مقابل است. اگر به انتخاب باشد، بیشتر دوست دارم در کشور خودم فیلم بسازم. مگر اینکه داستانی یا موقعیت کاری من را به کشور دیگری ببرد. همه جا فیلمسازی کم و بیش یک شکل است و مشکلات خودش را دارد. آن جایی به تفاوت می رسیم که بحث زبان پیش می آید. زبان که دریچه فرهنگ است و با خودش حافظه جمعی ، ریشه های فرهنگی و حتی حالات ابراز احساسات ما را متفاوت می کند. و در عین حال ابزار ارتباط کارگردان با تیمی هست که همه به واسطه زبان، به شکل متفاوتی فکر می کنند. در این حالت کارگردان همیشه در حال انتقال ما به ازای چیزی هست که در ذهنش وجود دارد.  

ردکات: تنها کسی که هم‌قد مارلون می‌نشیند و اساسا نظر او را در رابطه با این تست‌ها می‌پرسد، فیلمبرداری است که از پشت دوربین می‌آید. چطور شد که نقش فیلمبردار را به عنوان کاتالیزور داستانتان و برای این کار انتخاب کردید؟

باز هم موقعیت کمک کننده بود. با خودم یک قانون گذاشته بودم، که فقط کسانی را ببینیم که مارلون با آنها احساس راحتی و نزدیکی می کند. به جز دختر بچه، فیلمبردار خیلی صادقانه با مارلون حرف می زند و ارتباط برقرار می کند. در عین حال او بهترین آدم برای برملا کردن رازِ اسم مارلون بود. 

درباره‌ی فیلم « مرضیه» 

خلاصه داستان : رخداد ساده‌ای در مراسم ختم، سرنوشت یک زوج جوان را دگرگون می‌کند.

مرضیه به همراه همسرش به مراسم ختم یکی از بستگانش می روند. او در تلاش است ظاهر و رفتار خود را مطابق با انتظارات سخت‌گیرانهٔ خانوادهٔ مذهبی خود نشان دهد. در طول مراسم، مرضیه خوابی که دیده را بازگو می کند و باعث واکنش خاصی در خانوادهٔ میزبان می شود. بعد از مراسم رابطهٔ مرضیه و همسرش دچار چالش و تغییر می‌شود. 

ردکات: ایده‌ی اولیه‌ی داستان‌ مرضیه از کجا و چطور در ذهنتان جرقه زد؟

باید برای فیلم فارغ التحصیلی مدرسه لندن، داستانی می نوشتم. مدام در فکر بودم اما ایده ای که ذهنم را به خودش مشغول کند پیدا نمی کردم. یادم می آید که در صف پاسپورت برای سفر به ایران ایستاده بودم که تماسی با من گرفته شد و خبر فوت یکی از اعضای خانواده را به من دادند. خیلی آدم نزدیکی نبود ولی ذهنم شروع به خیالپردازی کرد. چه می شود اگر کسی خبر مرگی را بشنود اما نتواند به دلایلی احساساتش را بروز دهد؟ چرا نتواند؟ چقدر از قضاوت دیگران خواهد ترسید؟ و چرا؟  کم کم یک تصویر در ذهنم شکل گرفت: دختری که در دستشویی روبروی آینه ایستاده بود. حالش بد بود چون نمی توانست میزان واقعی غمش از خبر مرگی که شنیده را جلوی آدم ها نشان دهد. دختری که پنهان شده بود و یواشکی گریه می کرد. بعد هم خودش را جمع و جور کرد و از دستشویی بیرون رفت. تصویری که حتی در فیلم نیست. اما حسش در فیلم آمده و به بیننده انتقال داده می شود. یا حداقل تلاش من بر این بوده و امیدوارم که اینطور باشد.    

 ردکات : در فیلم‌های شما شکلی از کمینه‌گرایی در کارگردانی وجود دارد. دوربینِ کم پلان و کم‌حرکتِ شما ، بیشتر از عادتِ مخاطب، کاراکتر را در سکوت نگاه می‌کند. درباره‌ی این‌سکوت‌ها و انتخاب این کمینه‌گرایی در کارگردانی بگویید. 

من معتقدم که اگر روایت جلوی دوربین من به اندازه کافی جذاب باشد، دیگر نیازی به کات زدن نیست. خود آن سکوت کمک می کند تا ما با حس و حال شخصیت بیشتر همراه شویم. در خیلی از مواقع ماندن روی شخصیت در لحظاتی که هیچ دیالوگ یا کنشی ندارد می تواند خسته کننده باشد و به ریتم فیلم صدمه بزند. اما باز هم معتقدم که اگر بازیگر حس خودش را درست بازی کند، این ها لحظاتی هستند که تمام درام فیلم می تواند روی آن بنا شود. چرا که اصولاً سکوت واقعی معذب کننده است و این حس به بیننده منتقل می شود. 

در بعضی از موارد ندادن اطلاعات مهمتر از دادن اطلاعات است. در این فیلم دوربین با مرضیه و امیر وارد مجلس ختم می شود، به جای دنبال کردن مرضیه، با مرد در قسمت مردانه ختم می ماند، یعنی به یکباره به بخش زنانه نمی رود تا ببینیم که آنجا چه اتفاقی می افتد. اطلاعات لازم را تا حدی می شنویم و می بینیم، بقیه چیزها هم مبهم می ماند. چرا که فکر می کنم، سینما به ابهام زنده است. وقتی من می توانم این روایت را با یک دوربین آرام و از دور نشان بدهم، چرا باید تلاش اضافه کنم. به نظرم بخش زیادی از کارگردانی، نکردن کارهای اضافی است.      

 ردکات: از شروع فیلم آرام آرام مرضیه در پوشش ظاهری‌اش تغییر ایجاد می‌کند و به مرور تبدیل به کسی می‌شود که در این محله و پیش خانواده‌اش است؛ متفاوت با مرضیه‌ای که شوهرش می شناسد! نقطه‌ی عطف این تغییر گفتن از خوابش است. خوابی که حتی معلوم نیست کدام مرضیه دیده یا کدام‌ مرضیه درباره‌ی دیدنش دروغ می‌گوید. این روند تدریجی را چگونه برای کاراکتر خود ساختید؟ 

خودم را جای مرضیه گذاشتم. فکر کردم نباید به عنوان نویسنده بدانم که دقیقا برای مرضیه چه اتفاقی افتاده. در زندگی طبیعی ما به خودمان می آییم و می بینیم که به یکباره چیزی به کسی می گوییم که خودمان هم انتظارش را نداریم. ممکن است در آن لحظه ندانیم که دقیقاٌ ریشه این اتفاق از کجا می آید، اما شاید اگر در خودمان یک جست و جوی صادقانه کنیم به این نتیجه برسیم که این اتفاق از کجا نشات می گیرد و چرا. ما فقط به آن آگاه نبودیم. مثلاً از میزان فشارِ حسی که در یک لحظه به ما وارد شده، که می شود گفت در این لحظه از این فیلم حسادت بوده است. فکر می کردم نباید هیچ وقت مطمئن باشم که آیا مرضیه خواب دیده یا ندیده، دروغ می گوید یا نه. مرضیه، مثل همه ی ما، نه سیاه است و نه سفید. خودش هم در حال آزار دیدن است. لحظه مشخصی وجود ندارد که تصمیم بگیرد دروغ بگوید یا نه. ممکن است آنقدر با خودش به یک خوابی فکر کرده باشد که حتی خودش هم مطمئن نیست که آن خواب را دیده یا ساخته است.

ردکات: آیا بازیگرهای فیلم شما، تا پیش از مرضیه فیلم دیگری هم بازی کرده بودند؟ درباره‌ی نحوه‌ی هدایت بازیگرها بگویید.

نه، هر دو بازیگر اصلی دفعه اولشان بود. سپیدار، دختری که برای نقش مرضیه انتخاب کرده بودم به نظرم به لحاظ درونی خیلی به نقش نزدیک بود و می توانست خیلی خوب با شخصیت مرضیه ارتباط برقرار کند. اما به لحاظ فرهنگی و اجتماعی خیلی با مرضیه متفاوت بود. باید برای یاد گرفتن فرهنگ مذهبی تمرین زیادی می کرد. بخش زیادی از تمرین ها نظاره کردن و معاشرت با آدم های مذهبی ای بود که به فرهنگ خانواده مرضیه نزدیک بودند. اینگونه می توانست از آن ها نه فقط کلیات بلکه جزئیات رفتاری آن ها را یاد بگیرد. از چادر سر کردن تا مدل معاشرت این آدم ها با همدیگر. به نظرم جزئیات خیلی مهم هستند مثلاً تفاوت جورابی که پای امیر، شوهر مرضیه بود، یکی از تلاش هایم برای نشان دان تفاوت فرهنگی آن ها بود. البته که شهریار، بازیگر مقابل سپیدار را از قشری کاملا نزدیک به شخصیت نقش امیر انتخاب کرده بودم. همیشه سعی می کنم در تمرین ها شخصیت بازیگر را به شخصیت نقش فیلم نزدیک کنم، در عین حالی که شخصیت نوشته شده را هم به شخصیت واقعی بازیگر نزدیک می کنم تا به یک تعادل برسند و در هم تنیده شوند. یعنی دلم نمی خواهد که چیزی را با زور به نقش و فیلم تحمیل کنم چون در این صورت قطعاُ نتیجه کار طبیعی و رئال نخواهد بود. 

 درباره‌ی فیلم اول بلند «زن، مرد، بچه»

خلاصه داستان : زن و مردی جوان با کودکی خردسال در یک روز معمولی، ناگهان در موقعیتی بحرانی قرار می‌گیرند که رابطهٔ میان آن‌ها را به چالش می‌کشد.

کودک پنج ساله آن ها ناگهان تصمیم به سکوت می گیرد. زن و مرد مجبور به تصمیم گیری برای کودک می شوند. تصمیمی که، لایه‌های پنهان ترس، مسئولیت و نابرابری قدرت در رابطهٔ این سه نفر را آشکار می‌کند. فیلم با نگاهی مینیمال و واقع‌گرایانه، مرزهای عشق، تعهد و انتخاب را در دل یک بحران انسانی بررسی می‌کند.

ردکات: در «زن، مرد، بچه»، یک اتفاق ظاهراً ساده و روزمره می‌تواند ساختار زندگی یک خانواده را دستخوش تغییرات جدی و غیرمنتظره کند. این تمرکز شما بر بحران‌های کوچک و عادی زندگی چه پیامی درباره‌ی شکنندگی روابط انسانی و تأثیر لحظات گذرا بر هویت و توازن روانی افراد دارد؟ آیا قصد داشتید نشان دهید که زندگی واقعی بیشتر از فجایع بزرگ، در جزئیات و اتفاقات کم‌اهمیت روزمره شکل می‌گیرد و شخصیت‌ها را محک می‌زند؟

بله دقیقا. فکر می کنم که همیشه جزییات هستند که تاثیر بزرگ در همه چیز می گذارند. قطعا اگر به داستان هایی نگاه کنیم که اتفاقات دراماتیک بزرگ را نشان می دهند، آن هایی موفق هستند و دلمان می خواهد روایت آن را دنبال کنیم که به شکلی ما را درگیر جزییات می کنند. انسان ها گاهی خودشان هم باور ندارند که در بیشتر مواقع مسائل کم اهمیت هستند که بزرگ می شوند. اما تا به این مسائل درست نپردازیم نمی فهمیم که همه مسائل بزرگ ما از اتفاقات درونی و بیرونی خیلی ساده شروع می شوند. 

در بیشتر مواقع این ما هستیم که مسائل را برای خودمان بزرگ می کنیم. حداقل بزرگ تر از آن چیزی که هستند. قطعاٌ سکوت ناگهانی یک کودک می تواند نگران کننده و فاجعه باشد. اما فیلم از جایی آغاز می شود که پدر و مادر به ظاهر مطمئن هستند که اتفاق عجیب و بدی برای فرزندشان نیفتاده. انگار این یک تصمیم ناگهانی است که کودک گرفته. لجبازی، کودکی کردن یا حتی فقط حوصله نداشتن هم می تواند دلیل این سکوت باشد. اما از همان اول آن ها با برخوردشان شروع به بدتر کردن شرایط می کنند. وسواس هر دوی آن ها در جزئیات به گونه ای صدمه زننده است. در حالی که می توان راحت تر از کنار این موضوع گذشت و اجازه داد که زمان همه چیز را حل کند. شاید راحتی این بچه در حرف نزدن و برقراری ارتباط به شکل دیگری باشد.    

ردکات: سکوت‌های طولانی و جزئیات بسیار ظریف در رفتار و نگاه شخصیت‌ها در فیلم شما برجسته است. چرا برای شما تمرکز بر این لحظات کم‌حرکت و ساکت، که شاید در نگاه اولیه نادیده گرفته شوند، کلید روایت و درک شخصیت‌هاست؟ آیا این سکوت‌ها، به نوعی بازتابی از فضای روانی و درونی انسان‌ها و بی‌رحمی یا گذرا بودن زندگی‌اند؟

بله. فکر می کنم سکوت هایی که استفاده می کنم سکوت های لحظه های دراماتیک هستند. لحظه هایی که سکوت کردن به شکلی با خودخوری همراه می شود. دو حالت دارد، یا سکوت می کنیم برای جلوگیری از بدتر شدن شرایط یا سکوت می کنیم چرا که مستاصل هستیم، چیزی برای گفتن نداریم و افسردگی همه فضا را گرفته است. من دوست دارم هر دو حالت را نشان بدهم. به نظرم هر سکوت دراماتیکی، اگر در فیلم درست و به موقع از آن استفاده شود، از هر دیالوگی می تواند تاثیرگذار تر باشد. اشاره می کنم به جمله معروف آموزنده در سینما : Show, don’t tell.

ردکات: در فیلم، محیط و مکان زندگی شخصیت‌ها نه تنها پس‌زمینه بلکه گویی نقش یک شخصیت مستقل را ایفا می‌کند، و رفتار شخصیت‌ها با مکان و فضا در تعامل است. این انتخاب چه تاثیری بر تجربه‌ی روانشناختی و فلسفی مخاطب دارد؟ آیا می‌خواستید نشان دهید که محیط، خاطره، یا حتی شیوه‌ی نگاه ما به فضا می‌تواند بر هویت و انتخاب‌های ما تأثیر بگذارد؟

در این فیلم می خواستم تا جایی که امکان دارد، مکان ها و زمان ها مهم نشوند، همانطور که آدم های دیگری به جز این سه نفر، زن، مرد و بچه را نمی بینیم. یعنی خیلی مهم نیست که خانه کجاست یا چه شکلی دارد. خیلی به طبقه اجتماعی آن ها نپرداختم یا آنقدری مکان مهم نبوده که بدون هیچ پیش زمینه ای به یکباره کنار دریا هستند. بیشتر تمرکزم روی ذهن این سه نفر و ارتباطشان بوده. انگار که دیگر هیچ چیزی در اطراف روی آنها تاثیری ندارد، حتی مکان و زمان. 

ردکات: پایان فیلم فضایی باز و معلق دارد، بدون آنکه پاسخ نهایی ارائه دهد. این باز بودن، برای شما بیشتر فرصتی برای تفسیر و مشارکت مخاطب است یا بازتابی از نگاه شما به عدم قطعیت زندگی، هویت و پیچیدگی روابط انسانی؟ آیا قصد داشتید با این پایان، پرسشی فلسفی درباره‌ی ماهیت حقیقت و تجربه‌ی فردی انسان مطرح کنید؟

خیلی به درستی عدم قطعیت در زندگی را شما در سوالتان مطرح کردین. بیشترین چیزی که با این پایان می خواستم نشان بدهم، این نکته بود که ما هیچ کجا در زندگی مطمئن نمی شویم، ما فقط به خودمان می قبولانیم که از چیزی مطمئن شدیم. در اصل ما خودخواسته خودمان را گول می زنیم. به گفته دیگر ما تصمیم به پذیرش هر آنچه که هست می گیریم، تصمیم به تمام کردن جست و جوی مدام در زندگی روزمره. حتی اگر به دنبال معنای زندگی باشیم در خیلی موارد در مکان ها و زمان های مشخصی آن را جست و جو می کنیم. چرا که اگر نتوانیم انتخاب کنیم در گیجی و ابهام می مانیم. در حالی که گیجی و ابهام می تواند برای انسان کشنده باشند. ما عادت کردیم که جواب ها از قبل تعیین شده باشد. ما عادت کردیم که فیلمساز جواب مشخصی به ما بدهد. حتی به عنوان فیلمساز در زمان اکنون عادت کردیم که اول جواب این سوال را بدانیم که دقیقاٌ می خواهیم چه بگوییم و شعار ما چیست.  

بیونگ چول هان، فیلسوف کره ای-آلمانی در کتاب نا‌‌اشیا می گوید : امروزه تصور بر اجرا مقدم است. در نتیجه، هنر به تصویرسازی تنزل می یابد. فرایند بیان دیگر با تبی مبهم تعیین نمی شود. هنر دیگر کارٍ دستی نیست که ماده را بدون قصد به شیء تبدیل کند، بلکه کار فکری است که ایده از پیش شکل گرفته ای را منتقل می کند. 

انگار ما از همان اول منتظر یک پایان مشخص و تعیین شده هستیم. منتظر هستیم که جواب سوالمان را بدهند، خیالمان راحت شود و تمام.    

ما بیشتر سوالاتمان در زندگی بی جواب می مانند. شاید تصور کنیم که به جواب رسیدیم، اما باز هم در بیشتر موارد یک چیزی را به عنوان جواب می پذیریم تا بتوانیم این گنگی را تاب بیاوریم. حتی در یک سوالی مثل سوال این فیلم که توقع داریم علم به راحتی جواب سوالمان را بدهد، اما در زندگی واقعی به جواب نمی رسیم. دلم می خواست به زندگی واقعی پایبند باشم و در این روایت به جواب قطعی نرسم.  

ردکات: تجربه‌ی نمایش «زن، مرد، بچه» در کارلووی واری و مواجهه با نگاه متفاوت مخاطب بین‌المللی چگونه نگاه شما را نسبت به فیلمسازی و نحوه‌ی روایت داستان تغییر داد؟ آیا این تجربه بر دغدغه‌های جهانی یا مشترک انسانی که می‌خواستید منتقل کنید، تاثیری گذاشت و آیا باعث شد دوباره به پرسش‌های خود درباره‌ی ارتباط فرد با خانواده و جامعه بازنگری کنید؟

نه تنها در کارلووی واری، بلکه در تور دو ساله ای که با این فیلم در کشورهای مختلف داشتم متوجه شدم که همه مسائل ما به دغدغه ها  و روابط انسانی بر می گردن. و این یک مسئله مشترک بین انسان ها در همه جای جهان است. ممکن است ظاهر ماجرا فرق کند اما وقتی عمیق می شویم تازه آگاه می شویم که همه ما درگیر مسائل مشترک هستیم.  

با دیدن مخاطب های مختلف از فرهنگ های متفاوت مطمئن شدم که مسئله اصلی فیلم، مسئله ای جهان شمول است. سوال اصلی من در این فیلم این بود که چه چیزی نرمال و معمول است. چه کسی آن را تعیین می کند و حد و مرز آن ها تا کجاست. اگر جهانی را تصور کنیم که در آن حرف زدن یا نزدن یک انتخاب بود، دیگر در این فیلم درامی شکل نگرفته بود.